Jean-Pierre Jeunet: O enquadramento como um mundo selado

Em 2019, Jean-Pierre Jeunet tinha sete nomeações para os Óscares e quarenta e cinco para os Césares, além de uma das assinaturas visuais mais reconhecíveis do cinema mundial. No entanto, não conseguia financiar um filme no seu próprio país. "Tenho andado com este guião em França há quatro anos", disse ele sobre Bigbug, "e foi rejeitado por todos". Levou-o para a Netflix. A lacuna entre o que o cinema francês deve a Jeunet e o que o cinema francês está disposto a pagar é o facto central da última fase da sua carreira.

Roanne, uma câmara e Annecy

Nasceu a 3 de setembro de 1953 em Roanne, uma cidade operária no Loire sem indústria cinematográfica digna de nota. Comprou a sua primeira câmara aos dezassete anos e aprendeu de forma autodidata, estudando mais tarde animação nos estúdios Cinémation. A animação é a chave para tudo o que se seguiu: é uma disciplina em que nada existe a menos que alguém o coloque lá, fotograma a fotograma, e Jeunet nunca deixou totalmente de dirigir atores reais como se fossem desenhos.

Num festival de animação em Annecy, na década de 1970, conheceu Marc Caro, um designer e autor de banda desenhada com gosto pelo grotesco. A parceria durou duas décadas. Fizeram curtas-metragens juntos, passaram para a imagem real com Le Bunker de la dernière rafale em 1981, e obtiveram reconhecimento institucional rapidamente: Le Manège ganhou o César de melhor curta-metragem de animação em 1981, e Foutaises ganhou outro César uma década depois. Pelo meio, Jeunet pagou as contas como fazia uma geração de estilistas europeus, realizando anúncios e videoclipes — incluindo Zoolook de Jean-Michel Jarre em 1985, codirigido com Caro. Foi uma lição de compressão. Trinta segundos ensinam-te a construir um mundo num único plano.

Dois homens e uma talho

Delicatessen chegou em 1991 e anunciou uma sensibilidade plenamente formada. Uma comédia melancólica passada num edifício pós-apocalíptico assolado pela fome, presidido por um talhante cujo fornecimento de carne são os seus inquilinos; não tinha precedentes óbvios e um visual inconfundível: sépia e verde biliar, lentes angulares, rostos escolhidos pela sua estranheza, uma banda sonora de ranger e molas. Ganhou quatro Césares, incluindo os de melhor estreia e melhor argumento original.

A Cidade das Crianças Perdidas seguiu-se em 1995, mais sombria e ornamentada — um mundo onírico portuário de clones, cultistas ciclópeos e um homem que não consegue sonhar e, portanto, rouba os sonhos das crianças. Ganhou um César em quatro nomeações. Juntos, os dois filmes colocaram Jeunet e Caro dentro do cinéma du look, o movimento francês que privilegiava a superfície, a cor e o design acima do realismo social, ao mesmo tempo que se inspirava abertamente no expressionismo alemão e no realismo poético francês. A acusação de que se tratava de estilo sobre substância foi feita de imediato e nunca desapareceu totalmente.

Alien e os limites de Hollywood

Hollywood reparou e, em 1997, Jeunet realizou Alien: O Regresso — o seu primeiro filme sem Caro, que tinha saído para se dedicar à ilustração e computação gráfica, e até à data o seu único filme de estúdio americano. É o filme no seu catálogo que mais parece um compromisso: reconhecidamente seu no seu grotesco subaquático e no elenco, e reconhecidamente alheio nas suas obrigações. Não voltou.

O filme verde e dourado

O Fabuloso Destino de Amélie Poulain estreou em 2001 e mudou a aritmética do cinema francês. Uma história simples — uma empregada de mesa tímida de Montmartre decide fazer pequenas melhorias secretas na vida das outras pessoas — foi executada com a densidade de um filme de animação: verde e dourado saturados, gags visuais integrados nos cantos dos planos, uma câmara que se comporta como uma criança curiosa. Vendeu mais de trinta milhões de bilhetes em todo o mundo, obteve cinco nomeações para os Óscares, incluindo a de melhor filme estrangeiro e melhor argumento original, nove nomeações para os BAFTA com duas vitórias, e quatro Césares em treze nomeações. Jeunet ganhou o prémio de cinema europeu de melhor realizador, e o filme apareceu mais tarde na lista da BBC dos cem melhores filmes do século XXI.

Também tornou Audrey Tautou numa estrela e fez de Jeunet uma marca, o que é uma bênção mista. Amélie é agora o filme com que qualquer filme posterior de Jeunet é comparado, inclusive por pessoas que o detestam pelas mesmas razões que outros o adoram: a sua recusa da fealdade, o seu Paris curado, a sua determinação em ser encantador.

Depois de Amélie

Um Longo Domingo de Noivado em 2004 foi a resposta à acusação de leviandade. Adaptando o romance de Sébastien Japrisot, com Tautou e Jodie Foster, Jeunet aplicou a sua maquinaria às trincheiras da Primeira Guerra Mundial — uma jovem que se recusa a aceitar que o seu noivo morreu, perseguindo-o através de uma burocracia de atrocidades. Obteve duas nomeações para os Óscares, uma nomeação para os Globos de Ouro e cinco Césares em doze nomeações. Abandonou um projeto detalhado sobre o aviador Louis Blériot em 2005, após um ano, por considerar que a sua linha temporal estava demasiado próxima de Um Longo Domingo de Noivado.

Micmacs seguiu-se em 2009, um golpe em que um homem e um bando de desajustados da sucata se propõem a destruir dois fabricantes de armas. O Extraordinário Viajante, baseado no romance de Reif Larsen, chegou em 2013. Em 2016, regressou aos seus inícios, codirigindo uma curta-metragem de três minutos em stop-motion com Romain Segaud a partir de um poema de Jacques Prévert. Depois Bigbug em 2022, para a Netflix, depois de o financiamento francês o ter recusado.

Por que Jean-Pierre é chamado de génio

A palavra é aplicada a Jeunet pelo trabalho artesanal em vez do intelecto, e a distinção vale a pena ser feita honestamente. Ele não é um filósofo do cinema; as suas histórias são simples e os seus temas — a solidão aliviada por artifícios, pessoas pequenas superando grandes sistemas — são consistentes ao ponto da repetição. O que ele possui é um controlo quase inigualável do enquadramento. Cada elemento dentro de um plano de Jeunet foi escolhido: a temperatura da cor, a distorção da lente, a grotesca precisão do rosto de um ator secundário, o objeto em segundo plano que dará resultado duas cenas mais tarde. Este é o hábito do animador aplicado à realidade fotografada, e é extremamente difícil. A maioria dos realizadores compõe planos; Jeunet constrói-os a partir do nada, da forma como um animador de stop-motion constrói um cenário.

O registo institucional é sustentado: quarenta e cinco nomeações para os Césares e quinze vitórias, sete nomeações para os Óscares, onze nomeações para os BAFTA e uma descrição permanente como um dos realizadores mais influentes do cinema francês moderno. Também criou algo mais raro do que um êxito — um estilo tão específico que um único fotograma o identifica.

O contra-argumento é que o estilo é uma jaula. A mesma paleta, fantasia e forma narrativa recorrem ao longo de três décadas, e depois de Amélie os rendimentos diminuíram; os filmes posteriores são menos admirados e financiados com maior dificuldade, razão pela qual um realizador da sua categoria acabou num serviço de streaming. O veredito justo é um mestre de uma forma que inventou e que depois não conseguiu, ou não quis, deixar.

Legado

A verdadeira herança de Jeunet é visual. Uma geração de realizadores, publicitários e animadores absorveu a gramática de Jeunet — o grande plano de grande angular, a graduação melada, a lógica mecânica estilo Rube Goldberg de uma trama — muitas vezes sem saber de onde vinha. Provou que um filme europeu podia ser tão desenhado como uma longa-metragem de animação e ainda assim vender trinta milhões de bilhetes. E demonstrou, numa era de uniformidade algorítmica, que um único fotograma pode transportar a impressão digital de um autor. Quer os financiadores franceses quisessem pagar por isso ou não.