Jan Švankmajer: O alquimista do stop-motion

Uma marionete dada a ele aos nove anos nunca largou a imaginação de Jan Švankmajer e, seis décadas depois, continuava a animar os seus filmes — literalmente. Švankmajer é o realizador checo que transformou carne morta, bonecas, dentaduras e argila em instrumentos de revolta, construindo uma obra tão tátil que os críticos a descrevem menos como realização cinematográfica do que como escultura em movimento. Banido pelo seu próprio governo durante sete anos e cortejado desde então por herdeiros de Hollywood, de Terry Gilliam a Tim Burton, ele continua a ser o raro artista cuja recusa em transigir se tornou, no final, a sua imagem de marca.

Um rapaz e o seu teatro de marionetes

Nascido em Praga a 4 de setembro de 1934, filho de um decorador de montras e de uma costureira, Švankmajer recebeu em criança um teatro de marionetes que moldou permanentemente a sua psicologia criativa. Estudou cenografia na Escola Superior de Artes Industriais de Praga entre 1950 e 1954, tendo depois estudado realização e design de cena na Faculdade de Teatro da Academia de Artes Cénicas até 1958, antes de o serviço militar obrigatório atrasar a sua entrada na vida profissional. A marionete ficou com ele: mesmo os seus filmes para adultos mais perturbadores retêm a lógica de um teatro de marionetes infantil, onde os objetos têm vontade própria.

Do teatro de luz negra a O Último Truque

O percurso profissional de Švankmajer passou pelo teatro experimental antes de chegar ao cinema. Fundou o Teatro das Máscaras em 1960 no teatro Semafor de Praga, alinhou-se com o grupo artístico Máj 57 e trabalhou no teatro de luz negra na Lanterna Mágica no início da década de 1960. A sua primeira curta-metragem, O Último Truque (The Last Trick), chegou em 1964, inaugurando uma série de curtas ao longo das décadas de 1960 e 1970 que fundiram marionetes, ação real e colagem em algo que mais ninguém na animação da Europa de Oriental estava a fazer. Tratou a câmara da forma como um pintor trata a tela — um objeto a ser abordado, não uma janela através da qual se olha.

O silêncio de sete anos

Em 1972, depois de Švankmajer se ter recusado a fazer as concessões de pós-produção exigidas em O Castelo de Otranto, as autoridades checoslovacas baniram-no totalmente de fazer cinema. Durante sete anos trabalhou como cenógrafo nos Estúdios Barrandov, absorvendo o castigo em vez de vergar a sua obra ao gosto do Estado. A proibição terminou em 1979, mas endureceu uma convicção que definiria o resto da sua carreira: a de que a liberdade criativa absoluta não era negociável e que qualquer instituição que se oferecesse para o premiar também se oferecia para o comprometer. Mais tarde, recusou o prémio de Artista Mérito do Estado em 1989, a Ordem das Artes e das Letras de França na década de 1990 e um prémio proposto por Václav Havel em 2011 — sendo cada recusa uma continuação da mesma discussão que vinha a travar com a autoridade desde os seus vinte anos.

Alice, Fausto e os anos das longas-metragens

Švankmajer não realizou a sua primeira longa-metragem até entrar nos cinquenta anos. Alice (1988), uma releitura fantasmagórica de Lewis Carroll construída a partir de taxidermia, bonecas e carne crua, estabeleceu o modelo: material literário de origem desmantelado e remontado através da sua alquimia particular de stop-motion e ação real. Seguiram-se Fausto (1994), Conspiradores do Prazer (1996), Pequeno Otik (2000) — que venceu o Leão Checo de Melhor Filme —, Insanidade (2005), Sobreviver à Vida (2010) e Insetos (2018), cada um rondando as suas obsessões duradouras com Lewis Carroll, Edgar Allan Poe, o Marquês de Sade e a herança surrealista de André Breton e Karel Teige. Em 1991, fundou o estúdio independente Athanor com o produtor Jaromír Kallista, proporcionando a si próprio uma base de produção isolada dos compromissos que passara a carreira a evitar.

Um ofício fundado no tato

O que separa Švankmajer de outros animadores é a sua insistência em como o seu trabalho é fundamentalmente escultórico e tátil, em vez de narrativo. Descreveu a animação como uma forma de alquimia — a transmutação mágica de matéria inerte em algo carregado de significado — e aborda um filme da maneira como um escultor aborda um objet d'art, e não como um argumentista aborda uma história. O seu vocabulário visual baseia-se nos rostos compostos de Giuseppe Arcimboldo, Hieronymus Bosch, Max Ernst e na tradição do gabinete de curiosidades (kunstkammer) da Praga de Rodolfo II, filtrados pela fotografia de truques de Georges Méliès e pela montagem de Sergei Eisenstein. A revista Senses of Cinema descreve-o a trabalhar «com raiva e um sentido de sabotagem» para escavar as dimensões mitológicas surrealistas escondidas em objetos vulgares — recuperando memórias pessoais, políticas e históricas que a cultura oficial preferiria deixar sepultadas. Juntou-se ao Grupo Surrealista Checoslovaco em 1970 e presidiu ao conselho editorial da revista surrealista Analogon durante mais de cem números.

Reconhecimento nos seus próprios termos

As distinções de Švankmajer registam a sua teimosa independência tanto quanto o seu talento: o Prémio Max Ernst em Oberhausen em 1968, um Urso de Ouro mais o Grande Prémio e o Prémio da Crítica Internacional em Annecy em 1983 por Dimensões do Diálogo, o prémio de Melhor Longa-Metragem de Animação em Annecy em 1989 por Alice, e o Globo de Cristal em Karlovy Vary em 2009 pela contribuição excecional para o cinema mundial. Em 2018, acumulava 36 prémios em 17 nomeações, além da Medalha Raymond Roussel de carreira — uma colheita invulgarmente vasta para um cineasta que passou grande parte da sua carreira a recusar honrarias do seu próprio governo.

Porque é que Jan é chamado de génio

A palavra é associada a Švankmajer menos pela narrativa pura do que por uma sensibilidade singular: a capacidade de fazer com que a matéria inanimada — carne, argila, dentaduras, animais empalhados — pareça tão psicologicamente viva como qualquer ator humano, e fazê-lo através de um laborioso stop-motion feito à mão em vez de atalhos digitais. Terry Gilliam nomeou Dimensões do Diálogo entre os dez melhores filmes de animação alguma vez feitos, e as impressões digitais de Švankmajer são visíveis na obra de Gilliam, Tim Burton, dos irmãos Quay e de Henry Selick — um raro caso das obsessões privadas de um artista tornarem-se numa linguagem visual partilhada por toda uma geração de cineastas. Essa é uma genuína reivindicação de génio: não um argumento intelectual, mas o controlo total de um artesão sobre a textura, o ritmo e o insólito, mantido ao longo de seis décadas sem se diluir para um público mais amplo.

O contra-argumento honesto é que o génio de Švankmajer é um génio de ofício e convicção e não de ideias em abstracto — os seus filmes são notoriamente difíceis, frequentemente repelentes por opção, e a sua fama tem-se mantido largamente dentro dos círculos da animação, do surrealismo e do cinema de arte e ensaio, em vez da corrente dominante. Construiu deliberadamente uma carreira baseada em ser um gosto adquirido, recusando todos os abraços institucionais que lhe surgiram no caminho. Se tal magnitude de teimosia é em si mesma uma forma de génio, ou simplesmente a disciplina que permitiu que um verdadeiro génio sobrevivesse intacto, é uma questão que as fontes deixam em aberto.

Legado

Švankmajer transformou um castelo em Horní Stankov, comprado com a sua falecida esposa e colaboradora Eva Švankmajerová em 1981, num gabinete de curiosidades privado que guarda uma vida inteira de objetos colecionados e criados — uma forma final adequada para um artista que sempre tratou o mundo como material à espera de ser reanimado. Ainda ativo já nos seus oitenta anos, continua a ser, conforme expressou um órgão de comunicação, o último surrealista vivo, uma ligação direta entre a vanguarda do entreguerras e o cinema de stop-motion contemporâneo.