James Wong Howe: O homem a quem chamavam Low-Key

A lenda de como um rapaz da claquete se tornou diretor de fotografia gira em torno de um pedaço de veludo preto. Os olhos azul-pálidos de Mary Miles Minter eram fotografados quase brancos na película ortocromática do início da década de 1920, o que a arruinava em grande plano. Um jovem assistente de câmara nascido na China montou uma moldura de veludo preto à frente da lente para que as suas pupilas parecessem escuras, mostrou-lhe o resultado e foi informado de que ela não seria filmada por mais ninguém. É a história de origem perfeita para James Wong Howe, porque contém tudo o que ele passaria os cinquenta anos seguintes a fazer: resolver um problema de iluminação que ninguém mais tinha resolvido, de forma barata, com as suas próprias mãos, e obter um efeito a partir da sombra em vez de mais luz.

De Taishan a Pasco

Nasceu como Wong Tung Jim em Taishan, Guangdong, a 28 de agosto de 1899, e chegou aos Estados Unidos aos cinco anos, crescendo em Pasco, Washington — uma cidade ferroviária na parte leste do estado, tão longe do negócio do cinema quanto uma criança imigrante chinesa poderia estar. Praticou boxe durante algum tempo, brevemente e sem destaque, antes de aparecer em Hollywood em 1917 como rapaz da claquete para Cecil B. DeMille. Quase tudo sobre a sua carreira subsequente foi aprendido no set.

Foco profundo, dez anos antes

O registo técnico é surpreendente para as suas datas. Howe trabalhava com um crab dolly em 1927. Filmou Transatlantic em 1931 com foco profundo — primeiro plano e fundo ambos nítidos — cerca de uma década antes de Citizen Kane tornar a técnica famosa. Usou lentes grande-angulares quando a indústria preferia as longas e lisonjeiras, e construiu as suas imagens a partir de luz ténue e sombras duras de forma tão consistente que as equipas o apelidaram de Low-Key Howe.

O que o separava dos seus pares era tanto a prática laboral como a estética. Howe operava a câmara ele próprio e fazia a sua própria iluminação, o que significa que colocava pessoalmente as luzes em vez de as descrever a outra pessoa, e não ficava impressionado com o exibicionismo da câmara por si só. "Gosto de mover as pessoas em vez da câmara", dizia ele — uma observação que soa modesta e que é, de facto, toda uma teoria da encenação. No final da vida, defendeu explicitamente a simplicidade em detrimento da técnica que se anunciava a si mesma.

Patins no ringue

Quando se movia, movia-se de formas que irritavam os sindicatos. Para as sequências de luta de Body and Soul (1947), calçou patins e fez-se empurrar pelo ringue com uma câmara de mão, produzindo uma intimidade flutuante e atordoada que nenhum tripé poderia ter proporcionado. Montou câmaras em touros. Trabalhou ao longo de uma carreira de mais de 130 filmes e forçou repetidamente os livros de regras dos estúdios a acomodarem uma imagem que ele já tinha decidido.

Dois Óscares e a recusa do glamour

O seu primeiro Óscar veio por The Rose Tattoo (1955), e ganhou-o ao recusar fazer a única coisa para a qual um operador de câmara de Hollywood era contratado. Em vez de suavizar Anna Magnani com a iluminação convencional de estrela, iluminou-a como a personagem realmente era; o realizador Daniel Mann disse que ele "mostrou Magnani sob a verdadeira luz da sua personagem", trazendo uma luz de fundo sensual apenas quando o seu desejo despertava. Dois anos depois, em Sweet Smell of Success (1957), deu ao colunista predador de Burt Lancaster uma única fonte difusa que produziu o que foi descrito como um olhar de coruja — noturno, vigilante, controlador — e fez da noite de Manhattan do filme uma condição moral em vez de uma localização.

O seu segundo Óscar veio por Hud (1963) e foi ganho por subtração. O filme é uma obra-prima do realismo a preto e branco despido, e a sua passagem mais citada é uma cena noturna iluminada com quase nada: luz a refletir na água, o derrame de um alpendre, caráter revelado apenas pela iluminação. Ele era capaz do extremo oposto também. Seconds (1966), o seu trabalho mais experimental, utiliza grandes planos distorcidos e lentes olho-de-peixe como um argumento visual sobre uma identidade que se dissolve — prova de que a contenção era uma escolha, não um limite.

O país que não o queria

Tudo isto foi realizado por um homem que os Estados Unidos se recusaram legalmente a aceitar. Ao abrigo da Lei de Exclusão Chinesa, Howe não pôde tornar-se cidadão americano até 1943, quando a lei foi revogada — altura em que já filmava longas-metragens em Hollywood há duas décadas. Em 1937, casou-se com a romancista Sanora Babb; as leis anti-miscigenação da Califórnia significavam que o casamento não era legalmente reconhecido no estado até 1948. Durante o período McCarthy, foi colocado numa lista cinzenta devido a alegadas simpatias comunistas, outra interrupção numa carreira da qual a indústria não podia realmente prescindir.

Porque é que James é chamado de génio

A afirmação aqui é o ofício, e é invulgarmente bem fundamentada, porque a cinematografia é um dos poucos ofícios onde a autoria de uma única pessoa é mensurável plano a plano. A qualidade específica de Howe era a resolução inventiva de problemas sob restrição — não um gosto por imagens bonitas, o que é comum, mas o instinto do engenheiro para saber como obter uma fisicamente. Veludo preto para escurecer um olho. Patins para entrar num combate. Um crab dolly em 1927 e foco profundo em 1931, anos antes de a indústria recuperar o atraso. E uma vontade invulgar de subtrair: a sua assinatura era a luz ténue, o que significa que fazia imagens decidindo o que permaneceria escuro, o que é muito mais difícil de controlar na película do que simplesmente adicionar iluminação. Como ele próprio operava e iluminava, a imagem no ecrã é a sua mão e a de mais ninguém.

A qualificação honesta é que um diretor de fotografia nunca é o autor de um filme. Howe serviu realizadores, e o seu trabalho mais conhecido — Hud, Sweet Smell of Success, The Rose Tattoo — é inseparável dos seus guiões e desempenhos; filmou um grande número de filmes medíocres entre os mais de 130, como qualquer artesão contratado deve fazer. Também não era um teórico: a sua filosofia declarada resumia-se a mover os atores, não a câmara, e manter a simplicidade. Mas dentro da sua profissão, o veredito dos pares não é ambíguo. O International Cinematographers Guild colocou-o entre os dez diretores de fotografia mais influentes da história do meio, e dez nomeações para os Óscares ao longo de quatro décadas é um registo de julgamento sustentado em vez de uma maré de sorte.

Legado

Ensinou na escola de cinema da UCLA em meados da década de 1960, onde os seus alunos incluíram John Alonzo, que viria a filmar Chinatown — uma linha direta das sombras duras de Howe para a Nova Hollywood. A Association of Asian Pacific American Artists estabeleceu o Prémio James Wong Howe em seu nome. Morreu a 12 de julho de 1976, tendo passado uma carreira a ser impedido de obter a cidadania, impedido de um casamento legal e brevemente impedido de trabalhar pela sua própria indústria, enquanto ensinava silenciosamente a essa indústria como iluminar um rosto. A alcunha pretendia ser uma abreviatura de oficina. Lê-se agora como um resumo de todo o método: Low-Key Howe, o homem que entendeu que a imagem é feita nas partes escuras.