Hieronymus Bosch: o pintor que inventou o mobiliário do inferno

Cinco séculos antes de o surrealismo ter um nome, um membro devoto de uma respeitável confraria religiosa numa pequena cidade neerlandesa passou anos pintando homens devorados por pássaros, ovos com pernas humanas e um par gigante de orelhas carregando uma faca por uma planície em chamas. Os contemporâneos de Hieronymus Bosch chamavam-no, desdenhosamente, de «o inventor de monstros e quimeras». A pesquisa moderna lê essas mesmas pinturas como sermões — codificados, moralizantes e inteiramente ortodoxos —, o que torna as imagens, se tanto, ainda mais estranhas por terem sido concebidas literalmente.

O neto de um pintor que nunca saiu da sua terra natal

Bosch nasceu por volta de 1450 em 's-Hertogenbosch, no Ducado de Brabante, quase certamente na casa de seu avô; seu nome de batismo era Jheronimus van Aken, e ele adotou «Bosch» a partir do nome de sua cidade natal. A pintura era uma tradição familiar: seu avô Jan van Aken era um pintor documentado, e quatro dos cinco filhos de Jan, incluindo o próprio pai de Bosch, exerciam o ofício, atuando o pai como consultor artístico da confraria religiosa mais prestigiada da cidade. Nenhuma obra deles sobreviveu e nenhum registro explica com precisão como ou com quem Bosch aprendeu a pintar, mas é praticamente certo que ele se formou nessa oficina familiar em vez de viajar para o exterior, como faziam a maioria de seus contemporâneos neerlandeses. Ele aparece documentado como adulto na sua cidade natal em 1474 e parece ter passado toda a vida ali — uma estabilidade incomum para um artista cuja imaginação alcançou horizontes tão distantes quanto sua geografia não permitiu.

Um homem respeitável numa sociedade devocional

Por volta de 1479–81, Bosch casou-se com Aleid Goyaerts van den Meervenne, alguns anos mais velha do que ele e de uma família mais abastada; o casal mudou-se brevemente para a vizinha Oirschot para administrar propriedades herdadas por ela. Em 1486 ou 1487, ele ingressou na Confraria de Nossa Senhora, uma irmandade de elite com cerca de quarenta cidadãos proeminentes e vários milhares de membros associados espalhados pela Europa — longe de ser o perfil de um marginalizado ou herege, e uma filiação que os historiadores da arte moderna tratam como forte indício de que suas imagens grotescas serviam à doutrina religiosa ortodoxa da própria Confraria, e não a uma rebelião pessoal. Ele pintava a óleo sobre painéis de carvalho, utilizando uma paleta restrita e cuidadosamente selecionada — azul de azurita, veladuras verde-cobre para a vegetação, amarelo de chumbo-estanho e laca vermelha para as figuras —, com pinceladas mais soltas e visíveis do que as superfícies polidas e lisas preferidas pela maioria dos primitivos flamengos, deixando à vista o gesto da mão num período que geralmente o ocultava.

Um jardim que argumenta contra si mesmo

A obra mais famosa de Bosch, O Jardim das Delícias Terrenas (c. 1490–1500), é um tríptico cujo exterior fechado apresenta a Terra em grisalha no Terceiro Dia da Criação, abrindo-se para revelar três cenas interiores: o Éden à esquerda, um vasto jardim panorâmico de figuras nuas, frutas gigantescas e criaturas híbridas impossíveis ao centro, e uma paisagem infernal noturna à direita, de tons frios e iluminada pelo fogo, onde instrumentos musicais funcionam como instrumentos de tortura. O Museu do Prado, que abriga a obra, descreve a composição do painel central — uma paisagem contínua com horizonte elevado que seduz o olhar a interpretar a cena como um paraíso — como uma armadilha calculada, classificando a mensagem geral da pintura como «extremamente pessimista» quanto à fragilidade do prazer pecaminoso. Outros grandes trípticos de Bosch, como O Carro de Palha e As Tentações de Santo Antão, sustentam a mesma tese sob outros ângulos: um santo ou uma multidão de pessoas comuns sitiados por demônios retratados com a precisão de algo observado na realidade, ilustrando vícios extraídos de sermões, provérbios e ditos populares da época, e não meros absurdos inventados.

Uma reputação internacional e um rastro de falsificações

Bosch alcançou sucesso comercial ainda em vida, com encomendas e cópias de seus trabalhos circulando pelos Países Baixos, Áustria e Espanha bem antes de sua morte. Essa popularidade sobreviveu a ele por séculos e tornou-se, em certo sentido, sua maldição: seu estilo foi tão ampla e habilmente imitado por seguidores e copistas que hoje apenas cerca de vinte e cinco pinturas e oito desenhos são atribuídos com segurança à sua própria mão, de um acervo muito mais amplo que outrora levou seu nome. Filipe II de Espanha tornou-se um ávido colecionador no fim do século XVI, razão pela qual o Museu do Prado, em Madri, conserva hoje a melhor concentração de pinturas autênticas de Bosch no mundo. O Bosch Research and Conservation Project, valendo-se de reflectografia de infravermelho e datação dendrocronológica de seus painéis de carvalho, dedicou os últimos anos a reorganizar o corpus — confirmando obras há muito questionadas e reatribuindo outras à sua oficina.

Por que Hieronymus é chamado de gênio

A tese a favor da genialidade de Bosch apoia-se na invenção sob restrições: atuando inteiramente dentro de uma estrutura religiosa ortodoxa, para uma confraria de fiéis, numa pequena cidade provinciana da qual nunca saiu, ele gerou uma imagética tão específica, tão internamente coerente e tão visualmente insólita que soa como visão individual, embora os especialistas concordem hoje em que se tratava de um sermão público. O historiador da arte Walter Gibson descreve o efeito como «um mundo de sonhos e pesadelos no qual as formas parecem tremeluzir e transformar-se diante dos nossos olhos» — um elogio à sua técnica e a uma imaginação deliberada e controlada, e não a um acesso especial ao inconsciente, já que Bosch antecede Freud em quatro séculos e quase certamente concebeu seus seres híbridos como trocadilhos visuais baseados em textos bíblicos, provérbios e no folclore, e não na lógica dos sonhos. A complicação honesta reside no fato de que essa leitura é ela própria contestada e relativamente recente: séculos anteriores, incluindo o seu próprio, enxergavam sua obra como fantasia bizarra ou ornamentação grotesca em vez de teologia coerente, e problemas de atribuição indicam que uma parcela considerável do que circulou sob seu nome por quinhentos anos pode não pertencer a ele. O que não se contesta é a originalidade de sua linguagem visual: nenhum pintor antes dele construiu o mobiliário do inferno a partir de instrumentos musicais, e poucos depois alcançaram tamanha minúcia.

Legado

Bosch faleceu em 1516, e seu herdeiro mais direto foi Pieter Bruegel, o Velho, que incorporou seus panoramas apinhados e moralizantes a uma nova geração da pintura neerlandesa. Quinhentos anos depois, a exposição do centenário organizada pelo Prado em 2016 reuniu multidões recordes para contemplar as obras sobreviventes reunidas num só lugar, prova de que um artista interiorano operando estritamente dentro dos limites da devoção tardo-medieval criou imagens ainda inquietantes o bastante para dispensar qualquer tradução moderna.