Goffredo Alessandrini: O relutante criador de estrelas da Itália fascista

Ganhou um campeonato nacional italiano nos 110 metros barreiras antes mesmo de se colocar atrás de uma câmara, e descobriu uma das grandes atrizes de cinema do século XX num palco romano dois anos antes de casar com ela e, segundo o seu próprio ceticismo assumido, quase se convencer a não a contratar. A carreira de Goffredo Alessandrini situa-se numa encruzilhada desconfortável da história cultural italiana — um realizador tecnicamente realizado que prosperou sob o fascismo, transformou a propaganda de aviação do regime em sucesso de bilheteira e foi casado durante quinze anos com Anna Magnani, a atriz que definiria o neorrealismo italiano exatamente quando a sua própria reputação se desvanecia nas sombras do pós-guerra.

Da pista de barreiras ao set de filmagem

Goffredo Alessandrini nasceu a 20 de novembro de 1904 e faleceu a 16 de maio de 1978. Antes de entrar na indústria cinematográfica, foi atleta de competição, vencendo o campeonato nacional italiano de 110 metros barreiras em 1925 — um pedigree invulgar para um realizador, embora não irrelevante; a sua carreira inicial mostra o mesmo instinto para o espetáculo estruturado e o ritmo disciplinado que um atleta de pista e campo poderia trazer à narrativa visual. Começou a trabalhar no cinema ao lado de Alessandro Blasetti, uma das figuras fundadoras do cinema sonoro italiano, absorvendo as convenções emergentes do meio num momento formativo antes de o cinema italiano se ter estabelecido no sistema de estúdios que definiria a indústria da era fascista.

A descoberta de Anna Magnani

Em 1933, Alessandrini viu uma jovem atriz de teatro chamada Anna Magnani numa produção teatral romana. Dois anos depois, em 1935, os dois casaram-se. Segundo o relato da Wikipédia sobre a vida de Magnani, ela retirou-se da representação a tempo inteiro após o casamento para se dedicar ao marido, embora tenha continuado a aceitar pequenos papéis no cinema durante esses anos. A relação profissional de Alessandrini com Magnani foi mais complicada do que o casamento por si só sugere: outros materiais biográficos sobre Magnani notam que Alessandrini tinha reservas sobre as suas capacidades de representação mesmo quando a empregava, dando-lhe um papel secundário — a personagem Fanny — no seu filme de 1936 Cavalleria. O casal separou-se em 1942 e o casamento foi formalmente dissolvido em 1950. Não tiveram filhos juntos; o único filho de Magnani, Luca, nascido em outubro de 1942 durante a separação, foi gerado pelo ator Massimo Serato, um facto que fontes biográficas posteriores por vezes confundem com o casamento de Alessandrini, mas que a documentação da Wikipédia sobre Magnani deixa claro não estar relacionado com o seu marido.

Os anos de propaganda

O período de maior sucesso comercial e institucional de Alessandrini coincidiu quase exatamente com a consolidação do poder cultural fascista em Itália. O seu filme de 1938 Luciano Serra, piloto — um drama de aviação que serviu, deliberadamente ou não, o interesse do regime em glorificar o poder aéreo italiano — ganhou a Taça Mussolini para Melhor Filme Italiano nesse ano, uma das principais honras do Festival de Cinema de Veneza sob o governo fascista, e o tom de heroísmo nacionalista do filme tornou-o emblemático do cinema italiano alinhado com o Estado na preparação para a guerra. Seguiu-se Cardinal Messias em 1939, e a sua série de reconhecimento oficial continuou: ganhou uma segunda Taça Mussolini para Melhor Filme Italiano, e em 1942 tinha completado o seu projeto mais ambicioso da época, uma adaptação ideologicamente carregada em duas partes do romance antissoviético de Ayn Rand We the Living, lançado em Itália como Noi vivi e Addio Kira!. Esse projeto obteve um Prémio Biennale em 1942, consolidando a posição de Alessandrini como um dos realizadores favorecidos pelo regime da sua geração. Décadas mais tarde, em 1986, os dois filmes foram reeditados por outros numa única versão de cerca de três horas e lançados internacionalmente como We the Living, dando à obra da era fascista de Alessandrini uma estranha vida posterior como redescoberta de cinema de arte, despida da sua embalagem propagandística original e reavaliada pelos seus méritos cinematográficos.

Reputação após a guerra

Ao contrário de Magnani, cuja carreira acelerou dramaticamente após a guerra através das suas colaborações com Roberto Rossellini e o surgimento do neorrealismo italiano, a reputação de Alessandrini não fez a mesma transição. A indústria cinematográfica italiana do pós-guerra afastou-se decisivamente das convenções visuais e temáticas do cinema da era fascista, e os realizadores cujas conquistas de assinatura estavam ligadas ao espetáculo patrocinado pelo Estado encontraram-se cada vez mais fora de sintonia com o realismo da classe trabalhadora influenciado pelo documentário que passou a definir a reputação internacional do cinema italiano. Alessandrini dirigiu Magnani mais uma vez, em Camicie rosse (Camisas Vermelhas) em 1952, muito depois da sua separação e depois de o seu divórcio formal dois anos antes já ter terminado o casamento — um reencontro profissional tardio entre duas pessoas cuja relação pessoal já tinha seguido o seu curso.

Um artesão do sistema de estúdios

O que o registo disponível apoia sobre Alessandrini é uma imagem de competência técnica e astúcia institucional em vez de uma visão artística singular. Trabalhou em múltiplas funções dentro das produções — como argumentista, editor, produtor e realizador —, sugerindo um cineasta profundamente versado na mecânica do cinema de estúdio em vez de alguém que trabalhasse a partir de uma assinatura autoral distinta. As suas duas Taças Mussolini e o seu Prémio Biennale marcam-no como um dos realizadores italianos mais oficialmente condecorados do período fascista, mas esse mesmo favor oficial é precisamente o que deixou a sua reputação crítica encalhada uma vez que o terreno político e estético mudou após 1945.

Por que Goffredo é chamado de génio

A palavra "génio" assenta mal em Alessandrini, e as fontes aqui não fornecem ninguém que a use sobre ele diretamente — nenhum crítico ou instituição citada no material consultado aplica esse termo específico. O que se pode dizer honestamente é mais estreito: possuía uma verdadeira facilidade técnica como cineasta, suficiente para ganhar o principal prémio cinematográfico nacional de Itália duas vezes em anos consecutivos e uma honra internacional da Bienal por uma ambiciosa epopeia em duas partes, tudo isto enquanto trabalhava dentro de uma indústria fortemente controlada e adjacente à propaganda que recompensava o artesanato ao serviço das mensagens estatais acima do risco artístico independente. O seu talento, segundo as provas disponíveis, era de execução disciplinada e adaptabilidade entre funções — escritor, editor, produtor, realizador — em vez do tipo de avanço criativo singular que define o génio no seu sentido mais forte. É, na melhor das hipóteses, um estudo de caso de profissionalismo qualificado do sistema de estúdios cujo estatuto de nota de rodapé histórica deve tanto ao seu casamento com uma artista muito mais significativa, Anna Magnani, e ao colapso do pós-guerra da cultura política que serviu, como a qualquer visão cinematográfica duradoura sua.

Legado

O legado de Alessandrini hoje é bifurcado: para os historiadores do cinema do período fascista, ele permanece uma figura significativa e bem condecorada cuja obra We the Living foi redescoberta e reavaliada fora do seu contexto propagandístico original; para o público em geral, é lembrado em grande parte como o homem que descobriu e casou com Anna Magnani, a atriz cuja carreira no pós-guerra eclipsaria a sua e cujo nome perdura onde o seu se desvaneceu. Ambas as metades desse legado são verdadeiras, e nenhuma explica totalmente a outra.