Gene Kelly: A câmara aprendeu a dançar

Perto do final da temporada de Pal Joey, Van Johnson regressava ao teatro escuro e encontrava "apenas uma lâmpada acesa. Sob ela, uma figura dançava... Gene". O homem sozinho naquele palco tinha um diploma em economia pela Universidade de Pittsburgh, tinha abandonado a escola de direito após dois meses e, em rapaz, lutara contra os miúdos do bairro que o chamavam de mariquinha por ter aulas de dança. O que ele queria, até à adolescência, era jogar na posição de shortstop pelos Pittsburgh Pirates. O que obteve, em vez disso, foi o trabalho de ensinar uma câmara a mover-se.

Pittsburgh, economia e lutas

Eugene Curran Kelly nasceu a 23 de agosto de 1912 no bairro de East Liberty, em Pittsburgh, numa família irlando-americana — o seu pai, James Patrick Joseph Kelly, nasceu em Peterborough, Ontário; o seu avô materno era um emigrante de Derry. A sua mãe inscreveu-o, a ele e ao seu irmão James, em aulas de dança aos oito anos, uma experiência a que resistiu com os punhos; não voltou a ela até aos quinze anos. Terminou a Peabody High aos dezasseis, matriculou-se na Penn State e desistiu após o crash de 1929 para ajudar a família. Seguiu-se um diploma em economia por Pittsburgh em 1933, depois dois meses de escola de direito. Entretanto, os Kelly tinham aberto os seus próprios estúdios de dança — Squirrel Hill em 1932, Johnstown em 1933 — e Gene ensinava neles. O seu treino foi deliberadamente diversificado: tap com os bailarinos afro-americanos Robert Dotson e Frank Harrington, ballet com Kotchetovsky, dança espanhola com o tio de Rita Hayworth, Angel Cansino.

Broadway

Dançou em Leave It to Me! de Cole Porter em 1938, e em 1939 interpretou a sua própria coreografia num palco da Broadway pela primeira vez em The Time of Your Life. Depois veio Pal Joey em 1940, e o papel de Joey Evans fez dele uma estrela. Casou-se com a atriz Betsy Blair em outubro de 1941, assinou com David O. Selznick, que rapidamente vendeu metade do contrato à MGM, e foi para o oeste.

MGM, e a esfregona

A sua estreia ao lado de Judy Garland em For Me and My Gal (1942) deixou-o "horrorizado ao ver-me ampliado 20 vezes". Em Thousands Cheer (1943), coreografou um falso dueto de amor com uma esfregona. Em Cover Girl (1944), emprestado à Columbia, dançou com o seu próprio reflexo. Em Anchors Aweigh (1945), dançou com o rato Jerry — animação supervisionada por William Hanna e Joseph Barbera — e foi nomeado para o Óscar de Melhor Ator. O crítico Manny Farber, que o tinha descartado, retratou-se publicamente: "Kelly é o bailarino mais emocionante a aparecer nos filmes de Hollywood". Alistado na Marinha em novembro de 1944 como subtenente, passou a guerra na Secção Fotográfica em Washington a escrever e a realizar documentários — um acidente de atribuição que mudou a sua carreira.

Um Dia em Nova Iorque, e Um Americano em Paris

On the Town (1949), co-realizado com Stanley Donen, tirou o musical do estúdio para as ruas de Nova Iorque. An American in Paris (1951) ganhou seis Óscares, incluindo Melhor Filme, apresentou Leslie Caron, de dezanove anos, e terminou com um ballet onírico de dezassete minutos, o número de produção mais caro filmado até então. Em 1952, a Academia concedeu a Kelly um prémio honorário "em apreço pela sua versatilidade como ator, cantor, realizador e bailarino, e especificamente pelas suas brilhantes realizações na arte da coreografia em filme". Nesse mesmo ano veio Singin' in the Rain, novamente com Donen: o solo-título, "Moses Supposes" com Donald O'Connor, o final "Broadway Melody" com Cyd Charisse. Foi recebido com mais frieza do que An American in Paris e passou os setenta anos seguintes a ultrapassá-lo.

Dançar para o homem comum

O projeto de Kelly tinha um slogan: dançar para o homem comum. Ele recusava o smoking. Blair descreveu o efeito: "Um fato de marinheiro ou as suas meias brancas e mocassins, ou as t-shirts sobre o seu torso musculado, davam a todos a sensação de que ele era um tipo normal, e talvez eles, também, pudessem expressar amor e alegria dançando na rua". Ele foi explícito sobre o contraste com Fred Astaire: "Costumava invejar o seu estilo cool e aristocrático, tão íntimo e contido. Fred usa cartola e casaca como se tivesse nascido numa mansão — eu visto-os e pareço um camionista". Atribuiu a diferença ao desporto: "Existe uma forte ligação entre desporto e dança, e a minha própria dança nasce dos meus primeiros dias como atleta". Recusou-se a nomear o seu próprio estilo, chamando-lhe um híbrido de dança moderna, clássica e folclórica americana. Em 1958, fez Dancing: A Man's Game para o Omnibus da NBC, recriando os movimentos de Mickey Mantle, Sugar Ray Robinson e Bob Cousy como coreografia — a declaração mais clara da sua tese que alguma vez filmou.

Depois da morte do musical

Invitation to the Dance (1956), a sua estreia como realizador a solo e a sua tentativa de vender ballet moderno a um público de massas, foi maltratado por atrasos e foi um fracasso, embora tenha ganho o Urso de Ouro em Berlim. Deixou a MGM em 1957. Realizou Flower Drum Song na Broadway em 1958, e em 1960 tornou-se o primeiro americano convidado a criar um ballet para a Ópera de Paris — Pas de Dieux, com música de Gershwin — o que fez dele um Cavaleiro da Legião de Honra. Atuou em Inherit the Wind, realizou A Guide for the Married Man (1967), um sucesso de Walter Matthau, e Matthau e Streisand em Hello, Dolly! (1969), que obteve três Óscares de sete nomeações. Em That's Entertainment, Part II (1976), dançou com Astaire pela última vez; foi a última dança pública de Astaire, aos setenta e seis anos.

Porque é que Gene é chamado de génio

O dom é físico e espacial em vez de intelectual, e a análise honesta admite-o. O que separa Kelly de qualquer outro grande bailarino da era dos estúdios é que ele tratou a dança como um problema de câmara. Ele próprio expôs a tese em 1951: se a câmara deve contribuir para a dança, deve dar "a cada espectador uma visão não distorcida e totalmente semelhante do bailarino e do fundo". Manter a figura completa no enquadramento, manter o fundo fluido, fazer da câmara um parceiro em vez de um espectador — executar isso significava resolver o movimento, a encenação, a lente e o corte ao mesmo tempo. Foi um dos primeiros a usar ecrã dividido, dupla exposição e ação real combinada com animação, e é creditado por ter, quase sozinho, tornado o ballet comercialmente aceitável para o público cinematográfico. A historiadora de dança Beth Genné expressou-o melhor: com Donen e Minnelli, Kelly "afetou fundamentalmente a forma como os filmes são feitos e a forma como os vemos. E fê-lo com o olhar de um bailarino e a partir da perspetiva de um bailarino".

O contra-argumento é relevante. Trata-se de ofício, atletismo e uma ética de trabalho extraordinária, não de uma teoria, e segundo o próprio, ele tomou emprestado o estilo por inteiro. Os grandes filmes foram colaborações densas — Donen co-realizou os dois melhores. Fora do musical, o seu registo é irregular: Gigot foi remontado e fracassou, The Cheyenne Social Club e Xanadu foram falhanços. E a sua campanha para masculinizar a dança teve um lado desagradável, incluindo observações públicas de que um homem que "dança de forma efeminada... dança mal" — uma questão de vendas tanto quanto de estética, e isso envelheceu mal. A afirmação defensável é a de plenitude em vez de transcendência: um homem a fazer seis trabalhos ao mesmo tempo, bem o suficiente para que as costuras nunca se vissem.

Legado

Recebeu os Kennedy Center Honors em 1982, o prémio de carreira do American Film Institute em 1985, o do Screen Actors Guild em 1989, a National Medal of Arts do presidente Clinton em 1994 e um César honorário em 1996. Dois acidentes vasculares cerebrais incapacitaram-no, e morreu em Beverly Hills a 2 de fevereiro de 1996. O AFI classificou-o mais tarde em décimo quinto lugar entre as maiores lendas masculinas do cinema clássico de Hollywood. Em 2013, a sua canção de assinatura foi votada como o momento de dança favorito da nação.