Francisco de Goya: O sono da razão

Algum tempo depois de 1819, numa quinta nos arredores de Madrid, um homem surdo na casa dos setenta anos começou a pintar diretamente sobre as paredes de gesso da sua própria casa. Produziu catorze quadros de bruxas, um cão a afogar-se, dois homens a espancarem-se com paus num pântano e Saturno a devorar o filho. Nunca os expôs, nunca escreveu sobre eles e, tanto quanto se pode apurar, nunca os discutiu com outro ser humano. A casa chamava-se Quinta del Sordo, a Casa do Surdo, em homenagem a um proprietário anterior que também era surdo. As pinturas não tiveram título até muito depois da morte de Goya, quando alguém lhes chamou Pinturas Negras, e têm funcionado desde então como o ponto onde a arte europeia deixou de ser cortês.

Filho de um dourador de Fuendetodos

Francisco José de Goya y Lucientes nasceu a 30 de março de 1746 em Fuendetodos, Aragão, na classe média baixa. O seu pai, José Benito de Goya y Franque, era um dourador que trabalhava em encomendas religiosas e decorativas, incluindo a ornamentação na Basílica de Nossa Senhora do Pilar em Saragoça. Aos catorze anos, Francisco entrou no atelier do pintor José Luzán, onde passou cerca de quatro anos a copiar gravuras antes de se lançar sozinho.

Duas vezes rejeitado

Foi para Madrid estudar com Anton Raphael Mengs, o pintor favorecido pela coroa espanhola, entrou em conflito com ele e teve um mau desempenho nos exames. Candidatou-se à Real Academia de Bellas Artes de San Fernando em 1763 e novamente em 1766 e foi recusado em ambas as ocasiões. Por isso, pagou a sua própria viagem a Roma por volta de 1770, à maneira de todo o pintor europeu ambicioso do século. Pouco se documenta sobre a viagem para além de duas telas mitológicas, Sacrifício a Vesta e Sacrifício a Pan, datadas de 1771, e um segundo prémio num concurso de pintura em Parma.

De volta a Saragoça em 1771, tornou-se amigo do pintor aragonês Francisco Bayeu y Subías e, a 25 de julho de 1773, casou-se com a irmã de Bayeu, Josefa, a quem chamava Pepa. Ela deu-lhe sete filhos. Apenas um, Javier, sobreviveu até à idade adulta. Ela morreu em 1812.

Tapeçarias e a ascensão à Corte

A ligação a Bayeu arranjou-lhe trabalho a desenhar cartões para a Real Fábrica de Tapeçarias — cerca de quarenta e dois padrões rococó ao longo de cinco anos, destinados a ser tecidos e pendurados na pedra fria do Escorial e do palácio do Pardo. Não foi nem prestigiante nem lucrativo, mas colocou-o à frente das pessoas certas e ensinou-lhe a gravura, o meio que acabaria por revelar tanto as profundezas da sua imaginação como a sua política.

A ascensão foi constante. Um retrato do Conde de Floridablanca em 1783; uma nomeação assalariada como pintor de Carlos III em 1786; pintor da corte sob Carlos IV em 1789; e em 1799 Primer Pintor de Cámara, o posto mais elevado que um pintor da corte espanhola poderia ocupar, com cinquenta mil reais e um subsídio para carruagem. Em qualquer medida, ele tinha vencido.

A doença

Entre o final de 1792 e o início de 1793, algo correu mal. Uma doença não diagnosticada deixou-o permanentemente surdo. Um contemporâneo relatou que "os ruídos na sua cabeça e a surdez não melhoram, no entanto a sua visão está muito melhor". Historiadores médicos propuseram encefalite viral, doença de Ménière e envenenamento por chumbo devido ao branco de chumbo que ele próprio moía — um pintor envenenado pelos seus próprios materiais é a mais novelesca das teorias e não a menos plausível. Qualquer que fosse a causa, ela dividiu a sua vida. Isolado da conversa, voltou-se para dentro e para o lado negro, e o trabalho mudou permanentemente.

Los Caprichos

A recuperar, fez pequenas pinturas sobre estanho explorando o que não conseguia dizer em voz alta. Em 1799 publicou Los Caprichos, oitenta gravuras em água-tinta retratando, segundo o seu próprio enquadramento, as inúmeras fragilidades e loucuras que se podem encontrar em qualquer sociedade civilizada. A placa 43 contém a frase que sobreviveu a tudo o resto que ele escreveu: El sueño de la razón produce monstruos — o sono da razão produz monstros. É deliberadamente ambígua em espanhol, uma vez que sueño significa tanto sono como sonho, e Goya recusou-se a resolvê-la.

Por volta da mesma altura pintou, para o favorito real Manuel de Godoy, La maja desnuda, descrita como o primeiro nu feminino em tamanho real totalmente profano na arte ocidental — sem deusa, sem mito, sem desculpa. A modelo nunca foi identificada; a Duquesa de Alba e a amante de Godoy, Pepita Tudó, são as candidatas mencionadas e nenhuma está confirmada. O quadro nunca foi exibido publicamente durante a sua vida. A Inquisição apreendeu-o como obsceno em 1813 e manteve-o até 1836.

Guerra

Napoleão invadiu em 1807 e instalou o seu irmão José no trono espanhol. A 2 de maio de 1808, os cidadãos de Madrid revoltaram-se; a 3 de maio, os franceses fuzilaram centenas deles. Goya permaneceu na cidade e manteve a sua política publicamente neutra, o que foi prudente e, mais tarde, embaraçoso.

Em 1814-15, seis anos depois do facto, pintou O Dois de Maio de 1808 e O Três de Maio de 1808. Este último fez algo novo. Como descreve a Smarthistory, uma lanterna fornece a única luz no quadro, lançando um brilho espiritual sobre um pobre trabalhador que se ajoelha com os braços abertos na postura da crucificação — e uma inspeção minuciosa da sua mão direita mostra estigmas. O seu rosto regista uma angústia mais triste do que aterrorizada. O pelotão de fuzilamento em frente não tem rostos; os soldados fundem-se numa única criatura mecânica, insetoide, de muitas patas, incapaz de sentir seja o que for. Corpos jazem em poças de sangue, e os homens que ainda esperam cobrem os olhos. Cada convenção da pintura de batalha do século XVIII é invertida: sem glória, sem herói nomeado, sem narrativa bela, apenas um anti-herói fuzilado à beira de uma estrada como um animal num lugar que poderia ser qualquer um.

Produziu também oitenta gravuras, Os Desastres da Guerra, que eram demasiado perigosas para publicar e não apareceram até 1863, trinta e cinco anos após a sua morte. As primeiras quarenta e sete placas cobrem o combate e as suas vítimas civis; as placas 48 a 64 registam a fome de Madrid de 1811-12; as últimas dezassete registam o desespero liberal perante a rejeição da constituição de 1812 pela monarquia restaurada. Um historiador chamou à sequência uma prodigiosa floração de raiva.

A Casa do Surdo

Quando Fernando VII foi restaurado em 1814, Goya negou ter colaborado, embora tivesse pintado para patronos franceses durante a ocupação. Manteve algum trabalho oficial mas nunca pintou o rei. Alienado e velho, retirou-se para a Quinta del Sordo com Leocadia Weiss, uma governanta trinta e cinco anos mais nova que era provavelmente a sua amante, e cobriu as paredes com óleo.

Por volta de 1874, o barão Frédéric Émile d'Erlanger mandou transferir as Pinturas Negras do gesso para a tela, um processo que as danificou extensivamente. Agora estão no Prado. Goya deixou a Espanha em 1824, aos setenta e oito anos, para Bordéus, onde realizou a série de touradas Tauromaquia. Um AVC paralisou o seu lado direito e morreu lá a 16 de abril de 1828, aos oitenta e dois anos.

Por que Francisco é chamado de génio

Goya é, na formulação padrão, "o último dos Velhos Mestres e o primeiro dos modernos" — uma frase que é usada tão frequentemente que deixou de ser examinada. O que ela aponta realmente é uma capacidade que quase nenhum outro pintor demonstrou: a habilidade de inventar, do nada, uma gramática visual para eventos que nunca tinham sido retratados honestamente.

Antes de O Três de Maio, a pintura europeia não tinha forma de mostrar uma atrocidade como uma atrocidade. As linguagens disponíveis eram heroicas (a morte nobre), alegóricas (a Justiça a chorar) ou religiosas (o martírio transfigurado). Goya pegou na terceira e detonou-a: deu ao seu camponês a pose e os estigmas de Cristo, depois negou-lhe todo o consolo que a referência normalmente fornece. Tornou os assassinos sem rosto não por efeito, mas porque a falta de rosto é a descrição precisa de um pelotão de execução. E ele entendeu que o horror da violência em massa reside na sua repetição administrativa — a fila de homens a esperar pela sua vez, recuando para a escuridão. O resto da sua carreira mostra a mesma faculdade aplicada noutros locais: nos Caprichos, uma forma de sátira que opera através da lógica do sonho; nas Pinturas Negras, uma forma de pavor privado que não tem precedentes nem antepassados óbvios. Picasso e Dalí trabalharam diretamente a partir dele, e Guernica é inimaginável sem os Desastres.

O contra-argumento merece ser enunciado, porque os admiradores de Goya raramente o fazem. Ele foi um cortesão de carreira que passou trinta anos a pintar quadros lisonjeiros de uma família real que ele achava privadamente ridícula, recebeu um salário de Carlos IV, trabalhou para patronos franceses durante a ocupação e depois negou-o quando os Bourbons voltaram. O seu radicalismo era quase inteiramente privado e quase inteiramente póstumo — os Desastres estiveram inéditos durante trinta e cinco anos, a maja estava escondida, as Pinturas Negras estavam nas suas próprias paredes onde ninguém as veria. Uma leitura menos generosa é que ele tinha a imaginação de um revolucionário e o instinto de sobrevivência de um funcionário, e que admiramos o trabalho que ele teve o bom senso de não mostrar a ninguém. Nem o objeto da nossa admiração é inteiramente dele: as Pinturas Negras que vemos hoje foram arrancadas do gesso para a tela cinquenta anos após a sua morte e mal danificadas no processo, pelo que as suas superfícies exatas são em parte obra de restauradores do século XIX. O que chamamos de realização mais sombria de Goya é, no sentido mais literal, uma reconstrução.

Legado

Foi sepultado em Madrid na Real Ermita de San Antonio de la Florida em 1919, e quando os funcionários descobriram que o crânio faltava, receberam a resposta que serviu de epitáfio desde então: "Enviem Goya, com ou sem cabeça". A observação é exatamente o tipo de piada negra que ele teria gravado. A sua influência atravessa Manet, cuja Execução do Imperador Maximiliano é O Três de Maio rearranjado, através do Massacre na Coreia de Picasso, e através de cada tentativa subsequente de fazer uma imagem de violência política que não minta sobre ela.