Francis Bacon: O pintor do grito humano

Não frequentou nenhuma escola de arte, nunca foi aprendiz e não levou a pintura a sério até ao final dos seus vinte anos. No entanto, o homem que vagueou das praças georgianas de Dublin para o submundo de Soho, em Londres, tornou-se, nas palavras do crítico John Russell, uma linha divisória na própria arte britânica: "houve pintura em Inglaterra antes dos Três Estudos, e pintura depois deles, e ninguém... pode confundir as duas".

Uma infância construída sobre o estranhamento

Francis Bacon nasceu a 28 de outubro de 1909 no número 63 de Lower Baggot Street, em Dublin, filho do capitão Anthony Edward "Eddy" Mortimer Bacon, um veterano do exército e treinador de cavalos de corrida nascido na Austrália, e de Christina Winifred Firth, herdeira de uma fortuna do aço e do carvão de Sheffield. Foi criado em grande parte pela sua ama, Jessie Lightfoot, da Cornualha, que permaneceu a sua companheira mais próxima durante décadas. Um rapaz doentio e efeminado, atormentado pela asma e por alergia a cavalos, chocava constantemente com o seu pai autoritário, que se perturbava com a homossexualidade emergente do filho. A escolaridade foi irregular — uma passagem por Dean Close de 1924 a 1926 foi o mais próximo que Bacon esteve de uma educação formal. Expulso da casa da família em 1926, vagueou pelo submundo queer de Londres com uma pequena mesada antes de partir para Berlim em 1927 e depois para Paris. Em Berlim, absorveu Metrópolis de Fritz Lang e O Couraçado Potemkin de Serguei Eisenstein; em Paris, permaneceu diante do Massacre dos Inocentes de Nicolas Poussin no Château de Chantilly, uma imagem que recorreria no seu trabalho para o resto da sua vida.

O longo atraso

O caminho de Bacon para a pintura passou pela decoração de interiores, casas de jogo e o ócio boémio em vez de qualquer sistema de estúdio. O que o inclinou para a tela foi assistir a uma exposição das figuras biomórficas de Picasso na galeria de Paul Rosenberg, em Paris, no final dos anos 20, o que mais tarde disse ter-lhe revelado as "possibilidades da pintura". O seu primeiro quadro a chamar a atenção, Crucificação (1933), apoiava-se fortemente nas Três Bailarinas de Picasso; quando foi mal recebido, Bacon abandonou a pintura durante quase uma década, destruindo grande parte do que tinha feito. Em 1935, comprou um livro de medicina em segunda mão ilustrado com placas coloridas à mão de bocas doentes — uma imagem que se alojou nele e nunca mais o deixou.

1944: A rutura

Tudo mudou com Três Estudos para Figuras na Base de uma Crucificação, pintado em 1944 e exibido no mês de abril seguinte, exatamente quando a libertação dos campos de concentração chegava ao público britânico. O tríptico fundiu os biomorfos de Picasso, a iconografia da crucificação e as Fúrias gritantes da tragédia grega em algo que foi lido, instantaneamente, como uma "resposta brutalmente franca e horrivelmente pessimista" à guerra. Foi menos um quadro do que um veredito sobre o século, e construiu a reputação de Bacon durante a noite aos trinta e quatro anos — surpreendentemente tarde para um artista sem formação formal.

Papas, gritos e jaulas

Ao longo das décadas seguintes, Bacon regressou obsessivamente a um pequeno conjunto de motivos, trabalhando-os como um músico de jazz que insiste numa frase. O Retrato de Inocêncio X de 1650 de Velázquez tornou-se a semente da sua série de Papas; Bacon despiu a imagem da sua calma hierárquica e substituiu-a por uma figura alienada presa em pleno grito, mais famosamente em Estudo após o Retrato do Papa Inocêncio X de Velázquez (1953). A boca a gritar em si — emprestada do livro de medicina, dos Cristos torturados de Grünewald e da enfermeira atingida nos degraus de Odessa em O Couraçado Potemkin — tornou-se tão central na sua arte que o biógrafo Michael Peppiatt argumentou que compreender as suas origens seria equivalente a compreender "toda a arte de Francis Bacon". Bacon também confinou as suas figuras dentro de finas jaulas geométricas e estruturas cúbicas, um dispositivo que usou, nas suas próprias palavras, para "concentrar a imagem" e aumentar a pressão psicológica em vez de ilustrar uma história. Trabalhou de forma serial e em formatos multipainel — trípticos e dípticos — tratando cada imagem como um fotograma numa sequência, uma abordagem que manteve desde as Fúrias biomórficas dos anos 30 até aos trípticos mais frios e mais técnicos da sua última década.

Lacy, Dyer e os Trípticos Negros

A vida privada de Bacon alimentou diretamente as suas telas. Em 1952, iniciou uma relação violenta e sadomasoquista com Peter Lacy, um pianista alcoólico a quem mais tarde chamou o amor da sua vida; Lacy morreu em 1962. Em 1963, Bacon conheceu George Dyer, um homem mais novo do East End de Londres, num pub de Soho, e pela primeira vez assumiu o papel dominante numa relação, agindo como protetor e figura paterna. Dyer posou para numerosos retratos, mas sentiu-se cada vez mais excluído do sofisticado mundo social de Bacon. Em outubro de 1971, na véspera da retrospetiva que definiu a carreira de Bacon no Grand Palais, em Paris — onde foi aclamado como o "maior pintor vivo" da Grã-Bretanha — Dyer morreu de uma overdose de barbitúricos no quarto de hotel partilhado. Bacon atravessou o seu próprio triunfo com uma compostura exterior, mas colapsou depois, produzindo uma série de retratos de Dyer em tela única e os angustiantes "Trípticos Negros" que reencenaram as horas em torno da morte. Disse aos amigos que "démons, desastre e perda" o perseguiam agora como as Fúrias das suas primeiras pinturas.

Juntamente com isto, Bacon viveu como uma figura fixa do Colony Room de Soho, o clube de bebida privado gerido por Muriel Belcher, onde comia, bebia e jogava na companhia de Lucian Freud, John Minton, Frank Auerbach, o fotógrafo John Deakin e o crítico David Sylvester, que conheceu em 1950 e que conduziu as longas entrevistas que permanecem o principal registo do relato de Bacon sobre o seu método de trabalho.

Acaso, não confissão

Bacon insistiu que não estava a pintar autoexpressão, mas a construir sistemas que podiam "apanhar o facto" da sensação. "Toda a pintura", disse, "é um acidente". Trabalhava com pincéis invulgarmente grandes e deixava a tinta comportar-se de forma imprevisível, tratando as distorções resultantes como material a selecionar em vez de erros a corrigir — uma procura deliberada do acaso que ele acreditava preservar uma crueza que um desenho cuidadoso mataria.

Por que Francis é chamado de génio

A pretensão de génio de Bacon baseia-se na invenção e não no intelecto no sentido académico — sem formação formal, construiu um vocabulário inteiramente novo para o corpo humano no extremo, fundindo a composição dos antigos mestres (Velázquez, Grünewald, Rembrandt) com a distorção fotográfica (cronofotografia de Muybridge, radiografias médicas) e o cinema modernista. Os críticos usaram a palavra sem rodeios: John Russell tratou 1944 como um ponto de rutura literal na pintura inglesa, e artistas posteriores ecoaram a alegação — Damien Hirst disse que as telas de Bacon evocam "espaços que eu tinha imaginado em pesadelos", Tracey Emin elogiou o seu caos "maverick". O caso é realmente sobre ver original: Bacon fez a jaula, o grito e a pincelada propensa a acidentes carregarem um peso filosófico sobre o sofrimento que nenhum contemporâneo igualou. O contra-argumento honesto é que Bacon resistiu ao rótulo de "expressar" qualquer coisa, e alguns críticos consideram que a repetição dos seus motivos — papas a gritar, homens engaiolados, trabalhados ao longo de cinco décadas — está mais próxima de uma poderosa obsessão privada do que da expansão do alcance intelectual. O que não está em disputa é o veredito do mercado: o seu tríptico de 2013 Três Estudos de Lucian Freud foi vendido por 142,4 milhões de dólares, então o preço mais alto alguma vez pago por uma obra de arte em leilão.

Legado

Bacon morreu de ataque cardíaco em Madrid a 28 de abril de 1992, aos oitenta e dois anos, enquanto estava de férias, tendo a sua asma crónica se tornado uma grave doença respiratória. Deixou o seu património de cerca de 11 milhões de libras ao seu companheiro John Edwards, que — com o artista Brian Clarke — doou todo o conteúdo do estúdio caótico de Bacon no número 7 de Reece Mews à Hugh Lane Gallery de Dublin em 1998; foi reconstruído e aberto ao público em 2001, catalogando cerca de 7.000 itens. Um catálogo raisonné de cinco volumes de Martin Harrison, publicado em 2016, documenta 584 pinturas. Décadas após a sua morte, Bacon permanece um dos pintores mais caros e mais expostos do século XX, o artista mais creditado por manter a figura humana — a gritar, engaiolada, a dissolver-se — no centro da pintura quando o resto da sua era se tinha virado para a abstração.