Ettore Sottsass: O designer que tornou as máquinas de escritório sensuais

Uma máquina de escrever de plástico laranja, concebida para que as pessoas a pudessem levar para fora do escritório e usar num comboio ou à beira de uma piscina, tornou-se um dos objetos mais reconhecidos do design do século XX — e Ettore Sottsass chamou-lhe uma "máquina anti-máquina", uma rejeição deliberada da ideia de que uma ferramenta de trabalho tinha de parecer e sentir-se como tal. Esse objeto único, a Olivetti Valentine de 1969, encontra-se nas coleções permanentes do MoMA, do Cooper Hewitt e do Design Museum de Londres, e capta o argumento que Sottsass defendeu durante toda a sua carreira: que até o objeto industrial mais utilitário podia carregar emoção, humor e significado.

De Innsbruck a Turim

Ettore Sottsass nasceu a 14 de setembro de 1917, em Innsbruck, então parte da Áustria-Hungria, e cresceu em Turim, Itália, onde o seu pai — também chamado Ettore — trabalhava como arquiteto associado ao movimento racionalista italiano. Sottsass estudou arquitetura no Politecnico di Torino, licenciando-se em 1939, e viveu as convulsões da Itália em tempo de guerra antes de estabelecer o seu próprio estúdio de arquitetura e design em Milão em 1947, trabalhando inicialmente ao lado do seu pai em projetos de reconstrução do pós-guerra.

Tornar as máquinas humanas

Em 1956, Adriano Olivetti contratou Sottsass como consultor de design para a sua empresa de máquinas de escrever e equipamento de escritório, iniciando uma relação que definiria a reputação pública de Sottsass durante décadas. O seu primeiro grande projeto, a Elea 9003, o primeiro computador central de Itália, ganhou o prémio de design industrial mais importante do país, o Compasso d'Oro, em 1959 — um reconhecimento invulgarmente precoce de que o hardware informático podia ser tratado como um objeto de design sério em vez de mera engenharia. A sua máquina de somar elétrica MC 19 ganhou um segundo Compasso d'Oro em 1970. Mas foi a máquina de escrever Valentine, desenhada com Perry A. King em 1969, que se tornou a sua obra de assinatura: uma máquina portátil, robusta, de cor vermelho-alaranjado brilhante, destinada explicitamente a escapar à seriedade cinzenta do mobiliário de escritório, aparecendo mais tarde em Laranja Mecânica de Stanley Kubrick e, décadas depois, vendida em leilão da coleção pessoal de David Bowie por um valor muito superior à sua estimativa. A filosofia de Sottsass por detrás destes objetos era explícita: ele acreditava, nas suas próprias palavras, que "lemos o mundo sensualmente... a fonte de tudo continua a ser os sentidos", rejeitando a ideia de que um bom design era puramente uma questão de função.

Uma revolução fundada num apartamento

A 11 de dezembro de 1980, Sottsass reuniu um grupo de designers mais jovens, incluindo Michele de Lucchi, George Sowden e Nathalie du Pasquier, no seu apartamento em Milão e fundou o Memphis — nomeado, segundo Sottsass, a partir de uma canção de Bob Dylan que tocava repetidamente naquela noite. O Memphis rejeitou o racionalismo contido que dominou o design italiano durante décadas, produzindo mobiliário e objetos em cores vibrantes, laminados plásticos baratos e padrões deliberadamente discordantes que os críticos inicialmente descartaram como berrantes e comercialmente inviáveis. A estreia do grupo em 1982 em Nova Iorque atraiu mais de 3.000 visitantes numa única exposição, e peças como a estante Carlton de Sottsass — um divisor de ambientes em ziguezague e de cores vivas que funciona mal como estante real — tornaram-se ícones instantâneos do design pós-moderno, valorizados precisamente por priorizarem o impacto simbólico e emocional sobre a utilidade. A sua viúva, Barbara Radice, notou mais tarde que Sottsass "detestava qualquer tipo de instituição ou hierarquia", o que é parte da razão pela qual deixou o movimento que fundou em 1985, apenas cinco anos depois de o iniciar, para se concentrar no seu próprio estúdio, Sottsass Associati, fundado com Aldo Cibic, Marco Marabelli, Matteo Thun e Marco Zanini.

Para além do mobiliário

A Sottsass Associati passou a desenhar arquitetura, interiores de lojas e linhas de produtos para clientes como a Apple, Philips, Siemens, Fiat, Esprit e Alessi, juntamente com edifícios como a Galeria Mayer-Schwarz em Beverly Hills e interiores para o Aeroporto de Milão-Malpensa. O próprio Sottsass continuou a trabalhar numa gama invulgarmente vasta de meios para além do equipamento de escritório e do mobiliário Memphis — cerâmica, joalharia, vidro e iluminação — desenvolvendo, entre outros motivos de assinatura, o estampado "Bacterio", um padrão de rabiscos densos e orgânicos que desenvolveu após encontrar as superfícies texturizadas de um templo budista em Madurai, na Índia, e que aplicou em folheados de mobiliário e têxteis durante anos depois. As viagens extensas, particularmente na Índia, e os interesses em antropologia, literatura e fotografia alimentaram diretamente o seu vocabulário de design, que tratava a cor como um sinal emocional e cultural em vez de uma variável científica.

Reconhecimento e morte

Ao longo da sua carreira, Sottsass ganhou o Compasso d'Oro três vezes (1959, 1970 e 1991) e a Medalha Sir Misha Black em 1999, e recebeu um doutoramento honorário do Royal College of Art em 1968. Morreu a 31 de dezembro de 2007, em Milão, aos 90 anos. Seguiram-se grandes retrospetivas no Museu de Arte do Condado de Los Angeles (2006), no Design Museum de Londres (2007) e no Met Breuer em Nova Iorque (2017), e o seu trabalho está guardado nas coleções permanentes do MoMA, do Metropolitan Museum of Art, do Vitra Design Museum, do Brooklyn Museum, do Stedelijk de Amesterdão e do Musée National d'Art Moderne de Paris, entre outros.

Porque é que Ettore é chamado de génio

Sottsass é amplamente descrito na literatura de design como um visionário e um revolucionário em vez de um génio num sentido intelectual estrito, e essa distinção importa: a sua conquista não foi uma descoberta ou um teorema, mas um ato sustentado de gosto e provocação — insistindo, contra o consenso racionalista dominante do design italiano e internacional do pós-guerra, que os objetos produzidos em massa podiam e deviam carregar emoção, humor, memória e referência cultural. O facto de a máquina de escrever Valentine e a coleção Memphis terem passado do ridículo (comercialmente, o Memphis foi um sucesso limitado na altura) à permanência nos museus e a uma influência estilística duradoura apoia a afirmação de que Sottsass estava a ver algo real que os seus contemporâneos ainda não eram capazes de ver. O contra-argumento honesto é que Sottsass trabalhou constantemente em colaboração — com Perry King na Valentine, com uma coorte de designers mais jovens no Memphis cujas contribuições individuais (de Lucchi, Sowden, du Pasquier) foram substanciais, e com uma grande empresa de parceria para o seu trabalho arquitetónico posterior — pelo que creditar uma mente por um movimento construído por muitos corre o risco de sobrestimar a sua originalidade individual. O que não está em disputa é a raridade do seu olhar: uma capacidade de tornar um objeto tão mundano como uma máquina de somar ou uma estante em algo que argumentava, com sucesso, a favor de tratar o design industrial como uma forma de expressão cultural.

Legado

A insistência de Sottsass de que o design deve apelar aos sentidos antes de apelar à lógica remodelou a forma como as gerações posteriores de designers pensaram sobre a cor, o humor e o significado nos objetos do quotidiano, e a estética do Memphis — descartada como uma moda passageira na década de 1980 — ressurgiu repetidamente na moda, no design gráfico e nos interiores nas décadas seguintes. A máquina de escrever Valentine continua a ser a prova mais citada da sua afirmação central: que até uma máquina construída para escritórios corporativos podia ser redesenhada como um objeto de prazer.