Dizzy Gillespie: O Arquiteto da Harmonia do Bebop

Em 16 de fevereiro de 1944, um pequeno grupo liderado por Dizzy Gillespie gravou "Woody 'n' You", geralmente considerada a primeira gravação formal de bebop — uma peça construída sobre o tipo de substituições harmônicas e deslocamento rítmico que definiriam a nova música pelo resto da década. Gillespie, com seu estilo característico, recusou-se a tratá-la como uma ruptura. "A música não era nova", disse ele mais tarde. "A música evoluiu a partir do que veio antes. Era a mesma música básica. A diferença estava em como você chegava de lá para lá e para lá." Essa frase é o mais perto que o principal teórico do bebop chegou de um manifesto, e ela captura algo verdadeiro sobre como ele trabalhava: menos um rebelde explodindo o jazz do que um engenheiro que havia elaborado, em detalhes harmônicos exatos, uma maneira mais rápida e cromática de ir de um acorde para o seguinte.

De Cheraw ao Minton's

Nascido em Cheraw, Carolina do Sul, em 1917, o caçula de nove filhos, Gillespie começou no piano aos quatro anos e aprendeu sozinho trombone e depois trompete aos doze anos, após ouvir Roy Eldridge no rádio. Uma bolsa de estudos de música o levou ao Instituto Laurinburg, na Carolina do Norte, antes de se mudar para a Filadélfia em 1935 e, em seguida, para o circuito de big bands ativas — Frank Fairfax, Teddy Hill e, em 1939, a orquestra de Cab Calloway, um período que terminou em 1941 quando Gillespie, culpado erroneamente por jogar uma bolinha de papel, esfaqueou Calloway durante uma briga nos bastidores. A verdadeira incubadora surgiu com a banda de Earl Hines em 1943, onde Gillespie se reuniu com Charlie Parker; os dois seguiram juntos para a orquestra de Billy Eckstine em 1944, antes de saírem para liderar pequenos combos construídos inteiramente em torno do novo vocabulário que estavam desenvolvendo nas sessões de madrugadas no Minton's Playhouse e no Monroe's Uptown House, no Harlem.

Desenvolvendo a Nova Harmonia

O que Gillespie e Parker construíram juntos na daqueles clubes foi uma linguagem harmônica e rítmica genuinamente nova para a improvisação de jazz — substituindo acordes estendidos e alterados pelas mudanças mais simples do swing, executando frases cruzando a linha de compasso em vez de resolvê-las limpidamente com ela, e tocando em andamentos que tornavam o estilo antigo de solo fisicamente impossível. A execução do próprio Gillespie distinguiu-se, na avaliação de Scott Yanow, por ser tão complexa harmônica e ritmicamente que "seus contemporâneos acabaram sendo semelhantes aos de Miles Davis e Fats Navarro", e foi preciso esperar até o surgimento do trompetista Jon Faddis na década de 1970 para que alguém conseguisse recriar com sucesso o estilo específico de Gillespie. O trompetista e compositor Wynton Marsalis colocou mais tarde o argumento intelectual em favor de Gillespie de forma direta: ele "mostra a importância da inteligência. Sua sofisticação rítmica era sem igual. Ele era um mestre da harmonia", disse Marsalis, alguém que absorveu a música popular e o jazz de sua juventude e "desenvolveu um estilo único construído sobre ritmo e harmonia complexos equilibrados por humor", com mente rápida o suficiente para produzir "um fluxo interminável de ideias a um andamento incomum de tão rápido". Gravações marcantes do período — "Groovin' High", "Salt Peanuts", "A Night in Tunisia", com sua linha de baixo sincopada característica — continuam a ser os textos padrão de como o vocabulário do bebop realmente funcionava na prática.

A Campânula Torta

A marca registrada visual de Gillespie chegou por acidente: em janeiro de 1953, em uma festa de aniversário para sua esposa em um clube de Nova York, alguém esbarrou em seu trompete no suporte e entortou a campânula para cima em um ângulo de aproximadamente quarenta e cinco graus. Em vez de mandar consertá-la, Gillespie continuou tocando e descobriu que preferia tanto o som quanto a forma como ela projetava o som em uma sala lotada, alcançando melhor os ouvintes no fundo de uma boate. A partir de então, ele mandou fazer sob medida todos os trompetes subsequentes com a mesma campânula torta — Martin em 1954, King em 1972, Renold Schilke em 1982 —, transformando um compromisso de oficina de conserto em uma assinatura permanente que, junto com suas bochechas inchadas e sua boina, o tornava instantaneamente reconhecível mesmo para plateias que não saberiam nomear uma única melodia de bebop.

Construindo o Jazz Afro-Cubano

A segunda grande inovação de Gillespie veio através de sua colaboração em 1947 com o conguista cubano Chano Pozo, apresentado a ele por Mario Bauzá. Juntos, eles escreveram "Manteca" e "Tin Tin Deo", fundindo o ritmo cubano com a harmonia do bebop no que se tornou o jazz afro-cubano, e Gillespie encomendou "Cubano Be, Cubano Bop" a George Russell para a mesma big band. Onde os combos de bebop haviam lutado comercialmente contra a economia menor da indústria musical pós-guerra, o material afro-cubano manteve o público dançando enquanto retinha a sofisticação harmônica com a qual Gillespie se importava — um caso raro de uma ideia musical genuinamente vanguardista que também enchia as pistas de dança.

Embaixador, Professor, Candidato

O Departamento de Estado enviou a big band de Gillespie em uma turnê pelo Oriente Médio em 1956, rendendo-lhe o apelido de "Embaixador do Jazz", e mais tarde ele liderou uma Orquestra das Nações Unidas até a década de 1980. Ele era, por amplo acordo entre os músicos que tocaram com ele, um mentor incomumente generoso, e a lista de trompetistas e outros músicos que passaram por sua órbita ou citaram sua influência direta — Miles Davis, Clifford Brown, Arturo Sandoval, John Coltrane, Milt Jackson, J.J. Johnson — é quase uma lista do próprio jazz pós-guerra. Em 1968, após o assassinato de Martin Luther King Jr., ele se tornou um bajá'í, uma fé sobre a qual falou frequentemente em suas turnês internacionais. E em 1964, ele concorreu, metade como brincadeira e metade a sério, a uma campanha independente de candidatura avulsa (write-in) para presidente, prometendo uma "Casa do Blues" e um gabinete abastecido com Duke Ellington como Secretário de Estado e Miles Davis administrando a CIA, com os rendimentos da mercadoria de campanha destinados ao Congresso de Igualdade Racial e à Conferência de Liderança Cristã do Sul de Martin Luther King.

Por Que Dizzy é Chamado de Gênio

O argumento a favor do gênio de Gillespie é firmemente intelectual, em vez de meramente instrumental: músicos e críticos que invocam a palavra apontam especificamente para seu pensamento harmônico — a reformulação sistemática e quase teórica de como os acordes podiam ser substituídos e implícitos — e para a velocidade com que ele conseguia gerar novas ideias coerentes dentro desse sistema em andamentos que outros trompetistas simplesmente não conseguiam tocar. O tributo de Marsalis baseia-se inteiramente nesse fundamento, elogiando sua "sofisticação rítmica" e maestria da harmonia em vez de timbre ou resistência. A complicação honesta é que Gillespie envolveu essa conquista intelectual em comédia — vocais scat, caretas, bochechas inchadas, a candidatura política de piada — e o crítico de jazz Peter Watrous descreveu em seu obituário que ele encarnava "opostos", sendo "meteórico" e "mortalmente sério" como músico enquanto funcionava "tanto como um puro animador quanto como um artista consumado". Alguns contemporâneos e críticos tomaram o exibicionismo como evidência de que ele não se levava, ou não queria ser levado, puramente como uma figura intelectual séria — uma ambiguidade que o próprio Gillespie nunca resolveu e provavelmente nunca teve a intenção de resolver.

Legado

Gillespie tocava até que a doença o forçou a parar em meados dos seus setenta anos, morrendo de câncer de pâncreas em janeiro de 1993 com um corpo de obra gravada, um vocabulário harmônico absorvido nos fundamentos da educação musical do jazz e uma trompeta torta agora no Museu Nacional de História Americana do Smithsonian — prova física de um acidente que se tornou, por sua insistência, doutrina permanente.