Dan Kiley: A geometria sob o arco

Dan Kiley nunca terminou o curso em Harvard, abandonou a formação arquitetônica formal após a morte do seu mentor e passou a Segunda Guerra Mundial a projetar uma sala de tribunal para os julgamentos de Nuremberga antes de regressar ao paisagismo, quase inteiramente autodidata no estúdio que construiu apenas com a aprendizagem. Passou a desenhar os terrenos sob o Gateway Arch em St. Louis, um dos espaços públicos mais fotografados da América, e a projetar mais de mil paisagens com a convicção de que uma linha reta, e não uma curva, era a forma mais verdadeira de trazer um jardim para a harmonia com a vida humana.

A educação de um aprendiz

Daniel Urban Kiley nasceu a 2 de setembro de 1912, na zona de Roxbury em Boston, filho de um gestor de construção, e terminou a sua escolaridade formal na Jamaica Plain High School em 1930. A sua formação real não veio de uma universidade, mas de uma aprendizagem de quatro anos, iniciada em 1932, sob o arquiteto paisagista Warren H. Manning — um arranjo tão informal que Kiley trabalhou sem remuneração durante o primeiro ano. Mais tarde, matriculou-se como estudante especial no programa de design da Universidade de Harvard de 1936 a 1938, mas saiu sem um diploma após a morte de Manning, uma partida que o deixou permanentemente fora do estabelecimento de design credenciado, mesmo quando começou a moldá-lo. Durante o percurso, fez breves passagens pelo National Park Service em Concord, New Hampshire, e pela United States Housing Authority, onde conheceu pela primeira vez o arquiteto Louis Kahn — uma relação profissional que se repetiria ao longo da sua carreira.

Guerra, Nuremberga e Saarinen

Kiley tornou-se arquiteto licenciado em 1940, mas a sua carreira foi interrompida quase imediatamente pela Segunda Guerra Mundial. Comissionado como capitão no Office of Strategic Services de 1943 a 1945, acabou por assumir a direção da Presentation Branch após a saída do arquiteto Eero Saarinen — um posto de guerra que o colocou a cargo de projetar a sala de tribunal usada para os julgamentos de crimes de guerra de Nuremberga, uma tarefa de gravidade invulgar para um designer ainda sem quarenta anos. Essa ligação de guerra a Saarinen provou ser decisiva: em 1947, os dois colaboraram na entrada vencedora para o concurso do Jefferson National Expansion Memorial em St. Louis, o projeto que acabaria por se tornar nos terrenos que rodeiam o Gateway Arch, embora a paisagem só tenha sido concluída em 1965, muito depois da vitória do concurso.

Uma prática construída a partir do nada

Após a guerra, Kiley estabeleceu a sua própria prática, primeiro em Franconia, New Hampshire, depois permanentemente em Charlotte, Vermont, onde permaneceria baseado pelo resto da sua carreira, apesar do alcance nacional das suas encomendas. Ao longo de cinco décadas, projetou mais de mil projetos paisagísticos, trabalhando repetidamente ao lado de grandes arquitetos modernistas — Saarinen, Kahn e, mais tarde, I. M. Pei — em alguns dos edifícios públicos e privados mais proeminentes da época. A sua colaboração mais celebrada ocorreu em 1955 na Miller House and Garden em Columbus, Indiana, projetada ao lado da arquitetura residencial de Saarinen para o industrial J. Irwin Miller: um jardim de alamedas nítidas, sebes aparadas e um bosque de acácias tão precisamente integrado com a geometria modernista da casa que ambos são agora inseparáveis na história da arquitetura, e a propriedade é preservada hoje como um Monumento Histórico Nacional. Outras grandes encomendas seguiram-se a um ritmo rápido, incluindo o Independence Mall na Filadélfia (1963), o South Garden do Art Institute of Chicago (1965), o pátio da sede da Fundação Ford em Nova Iorque (1967), os Constitution Gardens em Washington, D.C. (1976) e os Kiley Gardens em Tampa (1988).

A geometria como filosofia

A assinatura de Kiley era uma insistência na ordem rigorosa e matemática em vez das curvas pitorescas e naturalistas que tinham dominado o design paisagístico americano desde o século XIX. O seu vocabulário — alamedas, bosques, pomares plantados em grelha, água refletora, relvados disciplinados — baseava-se diretamente na tradição francesa do século XVII de André Le Nôtre, o designer de Versalhes e Vaux-le-Vicomte, filtrado através da linguagem arquitetónica modernista de Le Corbusier. Kiley acreditava que a geometria regular não era uma imposição à natureza, mas uma forma de tornar a paisagem compreensível para a perceção humana, tratando as pessoas como parte da ordem natural em vez de observadores separados dela. Uma das suas ferramentas conceptuais mais distintivas, a que chamou "deslizamento" (slippage), estendia elementos de design deliberadamente para além dos seus limites aparentes, criando ambiguidade espacial entre onde um espaço projetado terminava e os seus arredores começavam. Como o arquiteto paisagista Peter Ker Walker disse mais tarde, "o legado de Dan Kiley é que o seu trabalho demonstra como o lugar informa a vida e como, por sua vez, a vida dá significado e valor ao lugar" — uma formulação que atribui à geometria de Kiley um efeito psicológico genuíno, não meramente decorativo.

Reconhecimento tardio e duradouro

As honras de Kiley acumularam-se de forma constante e maioritariamente tardia numa carreira construída sem um curso concluído: eleição para a National Academy of Design em 1963, a Medalha Thomas Jefferson em Arquitetura em 1987, eleição para a American Academy of Arts and Letters em 1996, National Medal of Arts Lifetime Honors em 1997 e um prémio de carreira (Lifetime Achievement Award) nos National Design Awards em 2002, dois anos antes da sua morte. Os escritores de arquitetura têm, desde então, adotado a designação "o Corbusier da arquitetura paisagística", uma abreviatura que captura tanto o seu rigor modernista como a sua influência descomunal na forma como o espaço público americano do pós-guerra foi organizado.

Porque é que Dan é chamado um génio

O caso de Kiley para ser considerado génio baseia-se numa inversão intelectual específica: num momento em que o design paisagístico americano assumia que as curvas naturalistas eram a única resposta humana a um local, Kiley argumentou o contrário — que a ordem geométrica estrita, emprestada dos jardins formais franceses e traduzida para material modernista, era a linguagem de design mais adequada à compreensão humana e a uma relação genuína e recíproca entre as pessoas e o lugar. Esse é um argumento conceptual, não apenas uma preferência decorativa, e remodelou a forma como arquitetos e paisagistas pensavam a relação entre o edifício e o solo durante o resto do século XX, evidente num conjunto de obras — Miller House, os terrenos do Gateway Arch, o pátio da Fundação Ford — que abrange mais de mil projetos concluídos. O contra-argumento honesto é que Kiley trabalhou em continuidade explícita com uma tradição centenária em vez de inventar uma totalmente nova; a sua inovação foi a adaptação e aplicação a uma escala e consistência extraordinárias, executadas em estreita parceria com arquitetos cujas próprias reputações (Saarinen, Kahn, Pei) por vezes ofuscaram a sua no registo público. Grande parte da linguagem superlativa específica que lhe é atribuída — "o Corbusier da arquitetura paisagística" — é um atalho jornalístico em vez de um consenso crítico formal, e nenhuma fonte no registo utiliza a palavra génio sobre ele diretamente; o que as evidências apoiam é um designer cuja ideia provou ser invulgarmente duradoura e influente, em vez de um cuja singular genialidade seja indiscutível.

Legado

Kiley morreu a 21 de fevereiro de 2004, em Charlotte, Vermont, aos noventa e um anos. A Graduate School of Design de Harvard, a universidade que nunca lhe conferiu um diploma, estabeleceu mais tarde a Daniel Urban Kiley Teaching Fellowship in Landscape Architecture e uma série anual de palestras em seu nome, e a Cultural Landscape Foundation organizou uma exposição itinerante do seu trabalho em 2013 que continuou a percorrer museus durante anos depois. O seu vocabulário de grelha e alameda permanece um ponto de referência padrão nos currículos de arquitetura paisagística, e os terrenos que traçou sob o Gateway Arch — percorridos por milhões de visitantes anualmente — permanecem como o argumento mais publicamente visível que ele alguma vez fez para a ideia de que uma linha reta poderia ser tão humana como uma curva.