Claude Debussy: A flauta que quebrou o século

Em 22 de dezembro de 1894, numa sala de concertos de Paris, Georges Barrere levantou uma flauta e tocou uma linha desacompanhada que deslizou para baixo através de um trítono para o nada. Gustave Doret regia. A peça durou dez minutos e o público exigiu que fosse tocada novamente de imediato. Pierre Boulez diria mais tarde sobre aquela abertura que "a flauta do fauno trouxe um novo fôlego à arte da música", e chamaria a partitura de o início da música moderna. Nada nela é alto. Ela simplesmente se recusa, desde o primeiro compasso, a fazer o que a música vinha fazendo há duzentos anos.

O prodígio difícil do Conservatório

Achille Claude Debussy tinha dez anos quando o Conservatório de Paris o admitiu, uma entrada extraordinariamente precoce para um rapaz de Saint-Germain-en-Laye sem uma dinastia musical por trás. Ele estudou piano, solfejo, harmonia e composição, e entre seus professores estava César Franck. Os relatórios sobre ele eram consistentes e continuariam assim por uma década: enorme talento, nenhuma disciplina. Ele era o tipo de estudante que conseguia resolver um exercício de harmonia belamente e depois explicar, extensamente, por que o exercício em si era estúpido.

Sua vindicação oficial chegou em 1884, quando venceu o Prix de Rome com a cantata L'enfant prodigue. O prêmio incluía uma residência na Villa Medici em Roma, onde passou de 1885 a 1887. Ele era infeliz lá. O establishment o tinha certificado, e a certificação o entediava.

O que ele ouvia em vez disso

O que realmente formou Debussy aconteceu fora das instituições. Ele absorveu os compositores russos, cuja escrita modal evitava as regras alemãs. Ele confrontou as inovações harmônicas de Wagner, que já tinham flexibilizado a tonalidade sem abandoná-la. E em 1889 foi à Exposição Universal de Paris e ouviu música do Leste Asiático, acima de tudo o gamelão, um conjunto organizado em torno de ciclos e escalas sobrepostos que não deviam nada à tônica e dominante europeias.

A quarta influência foi literária. A poesia simbolista, que funcionava por sugestão em vez de afirmação, deu-lhe um modelo do que a música poderia fazer: evocar, sugerir, dissolver, em vez de argumentar e resolver. A partir desses materiais, ele construiu uma técnica que era genuinamente nova: acordes paralelos movendo-se em blocos, escalas de tons inteiros, escrita pentatônica e harmonias que não funcionavam, isto é, acordes que não puxavam mais para uma resolução. No século XIX, um acorde era uma força com um destino. Debussy transformou-o numa cor.

O Fauno

O Prelúdio à sesta de um fauno, escrito em 1894, é onde a técnica se torna uma obra-prima. Ele toma o seu tema do poema simbolista de Stéphane Mallarmé, e Mallarmé tinha se oposto de antemão, sustentando que era "um verdadeiro crime, no que diz respeito à poesia, justapor poesia e música". Ele compareceu à estreia e retratou-se por escrito: "Sua ilustração da Sesta de um fauno vai muito mais longe, realmente, em direção à nostalgia e à luz, com fineza, com sensualidade, com riqueza".

Debussy descreveu a obra modestamente como "uma ilustração muito livre do belo poema de Mallarmé", uma sequência de "cenas sucessivas através das quais passam os desejos e sonhos do fauno". O ofício sob a modéstia é severo. A orquestra tem três flautas, dois oboés, corne inglês, dois clarinetes, dois fagotes, quatro trompas, duas harpas, dois crótalos e cordas, e nenhuma trombeta ou trombone: ele removeu os instrumentos mais altos da orquestra do século XIX porque não precisava deles. O compasso desliza entre 9/8, 6/8 e 12/8, de modo que o pulso nunca endurece de fato. A peça chega a 110 compassos, igualando a duração do poema de Mallarmé linha por linha, o que indica que a sonhadoridade é calculada.

Em 1912, Vaslav Nijinsky coreografou e dançou a obra para os Ballets Russes com cenários e figurinos de Léon Bakst, numa produção cujo movimento angular e gesto final abertamente sexual causaram um escândalo. A partitura já tinha superado seu poema duas vezes.

Uma ópera contra a ópera

Entre 1893 e 1902, Debussy escreveu Pelléas et Mélisande, e é indiscutivelmente a conquista mais radical. Num momento em que a ópera significava massa wagneriana ou melodia italiana, ele escreveu uma obra na qual quase ninguém canta uma melodia; a linha vocal segue a inflexão natural do francês falado, e o drama é conduzido pela orquestra sob ela. Não tem árias para aplaudir. Foi uma ópera construída como uma repreensão à ópera.

As obras orquestrais seguiram o mesmo instinto em climas diferentes. La mer, escrita entre 1903 e 1905, não é uma descrição do mar, mas uma tentativa de compor o comportamento do mar, motivos que incham, fragmentam e remontam sem nunca se assentar. Nas suítes para piano, Estampes e Children's Corner entre elas, ele reconstruiu o vocabulário do instrumento, escrevendo música que depende de pedal, ressonância e harmônicos em vez de linha.

Ele rejeitou, vigorosamente, o rótulo anexado a tudo isso. Ser chamado de impressionista irritou-o pelo resto da vida.

Uma vida difícil

O registro privado é infeliz e muitas vezes pouco atraente. Houve longos relacionamentos com Marie Vasnier e Gaby Dupont. Ele casou-se com Lilly Texier em 1899 e deixou-a em 1904 por Emma Bardac; Texier tentou o suicídio, e o escândalo resultante custou-lhe amigos e dinheiro. Com Bardac, ele teve sua única filha, Claude-Emma, chamada Chouchou, para quem Children's Corner foi escrito.

Em 1909, ele foi diagnosticado com câncer colorretal. Ele passou por uma colostomia em 1915, então uma das primeiras operações desse tipo, e continuou a compor apesar da dor crescente. Ele morreu em Paris em 25 de março de 1918, aos 55 anos, enquanto projéteis alemães caíam sobre a cidade. Não houve possibilidade de um funeral público.

Por que Claude é chamado de gênio

A qualidade específica é esta: Debussy ouviu a harmonia como cor antes de qualquer outra pessoa, e depois construiu uma gramática de trabalho completa a partir dessa audição. Muitos compositores do século XIX esticaram a tonalidade; Wagner esticou-a mais do que qualquer um. Mas eles esticaram-na acreditando ainda que um acorde era um vetor com um destino. Debussy parou de acreditar nisso. Uma escala de tons inteiros não tem nota sensível e, portanto, não tem casa; uma cadeia de acordes paralelos não vai a lugar nenhum por design. Uma vez que ele tornou esses materiais estruturalmente viáveis, ao longo de dez minutos no Fauno, ao longo de três horas em Pelléas, o sistema tonal completo parou de ser a única opção disponível. Isso não é refinamento de uma linguagem existente. É a invenção de uma alternativa.

O testemunho é incomumente concreto. Boulez, nada sentimental, localizou o início da música moderna na flauta de abertura do Fauno. Mallarmé, que tinha se oposto publicamente ao projeto, admitiu por escrito que a música ia mais longe do que seu poema. E a influência é rastreável em vez de apenas afirmada: Bartók, Stravinsky, Messiaen e o próprio Boulez construíram sobre ele, e o vocabulário harmônico do jazz moderno, audível num pianista como Bill Evans, é substancialmente seu.

O contra-argumento honesto é uma questão de escala, não de qualidade. Sua produção é pequena ao lado da de Bach ou Mozart, e grande parte é miniatura. Ele escreveu uma ópera. Ele foi um estudante errático que nunca dominou totalmente, ou quis dominar, o argumento estrutural em grande escala no sentido alemão, e admiradores dessa arquitetura acham sua música bela, mas frouxa. Ele também era, segundo a maioria dos relatos, difícil, evasivo e indelicado em seus tratos privados. Nada disso toca na afirmação central. Ele mudou para que servia um acorde, e ninguém que veio depois conseguiu desouvir isso.

Legado

Pouco mais de um século depois, o Fauno está entre as obras orquestrais mais executadas no mundo, Pelléas está no repertório de toda grande casa de ópera, e os prelúdios para piano são o terreno sobre o qual os pianistas são julgados. Seu verdadeiro monumento é menos visível: a suposição, agora universal, de que um compositor pode tratar o som como um material a ser moldado em vez de uma língua a ser obedecida. Cada trilha sonora de filme que estabelece o clima através da cor em vez do tema, cada acorde de jazz que permanece sem resolução, descende de uma linha de flauta tocada em Paris em dezembro de 1894.