Carmelo Bene: O ator que atacou o texto

A maioria dos diretores que adaptam Shakespeare tenta servir a peça. Carmelo Bene encenou Hamlet cinco vezes ao longo de três décadas — em 1962, 1964, 1967, 1975 e 1994 — cada versão despedaçando o texto de uma forma ligeiramente diferente, porque para Bene o objetivo nunca foi a fidelidade. Tratava-se de expor a instabilidade subjacente a cada clássico que ele tocava, usando a sua própria voz e corpo como instrumento de demolição. Ele chamou ao resultado "teatro senza spettacolo" — teatro sem espetáculo — uma frase que soa a contradição até que o tenha visto a realizá-lo.

Roma através da faculdade de direito do sul

Carmelo Pompilio Realino Antonio Bene nasceu a 1 de setembro de 1937 em Campi Salentina, no profundo sul de Itália, uma região que mais tarde mitificou através da vizinha Otranto, que descreveu como "a terra de uma cultura tolerante, imbuída de influências islâmicas, judaicas, árabes, turcas e católicas" — uma história de origem que usou para explicar a sua própria resistência a qualquer tradição fixa. Mudou-se para Roma em 1955 para estudar direito, frequentando tanto a Faculdade de Direito como a Academia Sharoff, antes de se inscrever em 1957 na Academia Nacional de Arte Dramática "Silvio d'Amico" — que deixou após apenas um ano, evidentemente não querendo ser treinado no método de mais ninguém.

Uma década de experimentação implacável

Bene estreou-se profissionalmente em 1959 numa produção de Calígula de Camus, e de 1960 a 1968 manteve um ritmo invulgarmente intenso de produção teatral, fundando os seus próprios espaços experimentais, incluindo o efémero Teatro Laboratorio di S. Cosimato (1962–1963). Durante este período, regressou obsessivamente a um pequeno conjunto de textos canónicos, encenando-os repetidamente em vez de avançar constantemente com novo material: múltiplas versões de Calígula, quatro versões de Pinóquio (1962, 1964, 1966, 1981), o ciclo Hamlet, várias encenações de O Estranho Caso do Dr. Jekyll e do Sr. Hyde, e Salomé (1964, mais tarde refeita para o cinema em 1972). A repetição era em si mesma o argumento — cada passagem pelo mesmo material era uma tentativa de o desmantelar de forma ligeiramente diferente, tratando um texto clássico menos como um objeto fixo a ser honrado do que como matéria-prima para o que os críticos descreveram como uma exploração da "monstruosidade" de um sujeito humano que a convenção teatral clássica não conseguia realmente conter.

Para o ecrã

O trabalho cinematográfico de Bene estendeu os mesmos instintos. Apareceu como Creonte em Édipo Rei (1967) de Pier Paolo Pasolini, trabalhando ao lado de um dos cineastas intelectuais mais importantes do cinema italiano, e realizou a sua própria adaptação cinematográfica de Nostra Signora dei Turchi (Nossa Senhora dos Turcos, 1968), dirigindo e protagonizando a sua figura central de Homem/Narrador. O filme ganhou o Prémio Especial do Júri no Festival de Cinema de Veneza, a honra internacional mais proeminente de Bene, e o seu estilo — fragmentado, declamatório, construído a partir de quadros em vez de uma narrativa contínua — definiu o modelo para a série de filmes que se seguiram: Capricci (1969), Don Giovanni (1970), Salomè (1972) e One Hamlet Less (1973). Nenhuma destas obras eram adaptações convencionais; todas usavam o cinema da forma como Bene usava o palco, como um local para interrogar o texto de origem em vez de o ilustrar.

Deleuze e a teoria por trás da prática

O que separa Bene de outros provocadores de vanguarda da sua geração é que os seus instintos foram finalmente formalizados numa verdadeira colaboração filosófica. Em 1979, foi coautor do ensaio "Superposições" com o filósofo francês Gilles Deleuze, um projeto que levou a prática cénica de Bene suficientemente a sério para construir uma teoria em torno dela em vez de simplesmente a descrever depois do facto. A colaboração posicionou Bene não apenas como um intérprete talentoso e difícil, mas como um teórico por direito próprio, alguém cuja desconstrução de textos clássicos tinha implicações sobre como a performance e a subjetividade podiam ser pensadas filosoficamente — um cruzamento raro entre o ofício prático de um ator e a teoria continental que poucos intérpretes de qualquer época alcançaram.

Uma voz como instrumento

Os relatos contemporâneos sobre Bene destacam constantemente a sua voz como a sua principal ferramenta — um instrumento treinado, quase musical, que ele usava para fraturar e reconstituir a linguagem canónica em vez de simplesmente a proferir. Combinado com as suas produções autodirigidas e obsessivamente revistas, isto tornou-o numa das figuras determinantes, ao lado de Dario Fo e Franca Rame, de um movimento teatral italiano mais amplo de meados do século que rompeu decisivamente com a convenção realista — embora onde Fo e Rame se voltaram para a sátira política acessível às massas, Bene moveu-se na direção oposta, para uma vanguarda deliberadamente difícil e filosoficamente influenciada que nunca procurou o apelo popular.

Por que Carmelo é chamado de génio

O argumento a favor do génio de Bene baseia-se numa realização genuinamente invulgar: ele não atuou apenas de forma estranha, ele construiu um aparelho teórico coerente — mais visivelmente através da sua colaboração com Deleuze — que explicava por que fraturar um texto clássico era em si mesmo um ato sério de investigação filosófica e estética em vez de mera provocação. Que um filósofo da estatura de Deleuze tratasse a prática cénica de Bene como digna de ser co-teorizada, por escrito, sob ambos os nomes, é uma forma rara de validação que poucos atores ou diretores, por mais célebres que sejam, recebem. Os seus repetidos regressos ao mesmo punhado de textos ao longo de décadas também sugerem não inquietação, mas um projeto intelectual genuíno e sustentado em vez de uma série de acrobacias desconectadas. O contra-argumento honesto é que o trabalho de Bene era, por conceção, largamente inacessível: recompensava públicos já imersos na teoria teatral e na filosofia continental, e nunca alcançou o reconhecimento cultural mais amplo obtido por contemporâneos como Fo. Se desmantelar Hamlet cinco vezes constitui génio ou uma forma muito sofisticada de compulsão à repetição é um julgamento que os seus próprios admiradores e críticos nunca resolveram totalmente — e Bene, caracteristicamente, provavelmente teria recusado resolvê-lo também.

Legado

Bene morreu a 16 de março de 2002 devido a uma doença cardíaca, deixando um corpo de trabalho que permanece difícil de encenar ou reviver precisamente porque grande parte do seu significado dependia da sua própria voz e presença singulares. A sua influência persiste menos através da imitação direta — o seu método resiste à replicação — do que através da legitimidade teórica que a sua colaboração com Deleuze conferiu à ideia mais ampla de que desconstruir um texto clássico em palco poderia ser um ato intelectual rigoroso em vez de um ato de desrespeito para com ele.