Antonio da Correggio: O pintor que abriu o teto

Olhe para dentro da cúpula da Catedral de Parma e a arquitetura parece dissolver-se — santos pintados e nuvens recuam em anéis sucessivos em direção a um ponto de fuga de luz pura, como se o próprio teto tivesse sido removido para revelar um céu real povoado por figuras em ascensão. Antonio Allegri, conhecido na história simplesmente pela sua terra natal como Correggio, pintou essa ilusão na década de 1520 utilizando uma técnica tão avançada para a sua época que o efeito ainda desorienta os espectadores modernos que se encontram sob ela. Produziu menos de quarenta obras autenticadas numa carreira interrompida aos 44 anos e, a partir desse pequeno conjunto de trabalhos, remodelou a forma como os tetos seriam pintados na Europa durante os dois séculos seguintes.

O filho de um mercador num pequeno ducado

Antonio Allegri nasceu em agosto de 1489 na pequena cidade de Correggio, no Ducado de Modena e Reggio, filho de um mercador. O seu provável primeiro professor foi o seu tio, o pintor Lorenzo Allegri, e ele foi aprendiz formal de Francesco Bianchi Ferrara em Modena entre 1503 e 1505, absorvendo pelo caminho as influências clássicas de Lorenzo Costa e Francesco Francia. Uma viagem a Mântua em 1506 expôs-o à obra de Andrea Mantegna, cujos experimentos com o escorço extremo — mais famosos no seu teto ilusionista no Palazzo Ducale — ecoariam diretamente nos futuros frescos de cúpulas de Correggio. Incomum para um grande pintor renascentista, ele emergiu como um artista independente sem nunca passar por uma longa aprendizagem formal numa grande oficina, e Giorgio Vasari, escrevendo meio século após a sua morte, achou que a carreira de Correggio tinha sofrido por nunca ter viajado a Roma para absorver diretamente os modelos clássicos e da Alta Renascença.

Parma e a ilusão do céu aberto

Correggio estabeleceu-se em Parma por volta de 1516 e permaneceu lá durante a maior parte da sua vida profissional, casando-se com Girolama Francesca di Braghetis em 1519; ela morreu em 1529, e o filho de ambos, Pomponio Allegri, tornou-se, segundo a maioria dos relatos, um pintor sem destaque à sombra do pai. As encomendas de Correggio em Parma sucederam-se numa crescente ambição técnica. A decoração do teto de 1519 para a Camera di San Paolo utilizou óculos ilusionistas para sugerir querubins espreitando através de aberturas emolduradas por mármore clássico pintado, uma afirmação precoce dos jogos espaciais que definiriam o seu estilo maduro. Na igreja de San Giovanni Evangelista (1520–1521), a sua «Visão de São João em Patmos» empregou a técnica de escorço di sotto in su — literalmente «de baixo para cima» —, pintando figuras como se fossem vistas dramaticamente a partir de baixo para parecerem flutuar no espaço real acima do espectador. Ele levou essa técnica à sua expressão máxima na sua obra-prima, o fresco da cúpula da Assunção da Virgem para a Catedral de Parma (1523–1530), uma composição sinuosa de camadas de figuras recuadas tão convincentemente tridimensionais que os historiadores de arte consideram que fazem os espectadores sentir, numa descrição posterior, «fisicamente puxados para cima em direção ao céu».

O claro-escuro e os amores de Júpiter

Paralelamente ao seu ilusionismo arquitetónico, Correggio desenvolveu um tratamento excecionalmente suave e luminoso da luz e da sombra — técnica que os historiadores de arte mais tarde comparariam ao sfumato —, visível em obras devocionais como a Lamentação (1525), descrita como possuindo «uma luminosidade raramente vista na pintura italiana» anterior a ela, e a Natividade de Dresden (também chamada Noite Santa, 1528–1530), na qual a luz do menino Jesus funciona como a única fonte de luz da pintura. Ele foi igualmente talentoso na mitologia profana: encomendado por Federico II Gonzaga para o Palazzo Te e mais tarde oferecido ao imperador Carlos V, a sua série «Os Amores de Júpiter» — incluindo Leda e o Cisne, Dânae, O Rapto de Ganímedes, Júpiter e Io e Vênus e Cupido com um Sátiro — tratou de temas mitológicos explicitamente eróticos com o que um historiador chamou de tal delicadeza que evitaram tornar-se «ofensivos ou pornográficos», um ato de equilíbrio que poucos pintores do período conseguiram com tanta graça.

Obscuridade contemporânea, reabilitação posterior

Correggio trabalhou principalmente na Parma provincial em vez de em Roma ou Florença, formou poucos aprendizes diretos e foi lembrado pelos contemporâneos como um «personagem sombrio, melancólico e introvertido». A avaliação de Vasari, escrita décadas após a sua morte, foi de dois gumes: julgou que Correggio nunca tinha alcançado a plena maestria acessível a um artista que tivesse estudado diretamente os modelos antigos e romanos, mas ainda assim declarou que «nenhum artífice pintou com maior delicadeza ou com mais relevo» e que tudo o que saía da mão de Correggio «é admirado como algo divino». Essa contradição — exposição técnica limitada combinada com uma delicadeza de execução inigualável — definiu a sua reputação durante séculos. Só nos séculos XVIII e XIX, à medida que os viajantes do Grand Tour documentaram extensivamente a sua obra nos seus diários, é que a sua reputação passou por uma plena reabilitação crítica.

Porque é que Antonio é chamado de génio

A alegação de génio para Correggio baseia-se num salto técnico demonstrável: o ilusionismo de cúpula di sotto in su que aperfeiçoou em Parma, expandindo as experiências anteriores de Mantegna para uma visão totalmente unificada e arquitetonicamente fluida de céu aberto que os pintores barrocos e rococós posteriores trataram como fundamental em vez de meramente influente — os artistas rococós teriam-no considerado «quase uma divindade tutelar», fazendo peregrinações para copiar os seus retábulos durante o seu próprio treino em italiano. O julgamento de Vasari de que a sua obra era «admirada como algo divino» veio do mesmo crítico que simultaneamente argumentou que Correggio nunca tinha atingido o seu pleno potencial por falta de exposição romana — uma avaliação genuinamente ambivalente em vez de uma adoração acrítica aos heróis, o que confere mais peso ao elogio posterior. A complicação honesta é que esta é uma forma de génio mais restrita e técnica do que, digamos, a originalidade conceptual em vários meios: a reputação de Correggio repousa quase inteiramente na resolução de um problema específico — como pintar uma ilusão arquitetonicamente convincente de espaço infinito acima de nós — e num tratamento excecionalmente suave e luminoso da pintura, ambos assuntos de extraordinária habilidade visual e técnica em vez de amplitude intelectual. Ele não deixou tratados, poucos alunos diretos e um conjunto de apenas cerca de quarenta pinturas autenticadas, o que significa que o rótulo de «génio» é sustentado quase inteiramente pela pura dificuldade e originalidade do que essas quarenta obras alcançaram.

Legado

Correggio morreu a 5 de março de 1534 na sua cidade natal e foi sepultado em San Francesco. Embora não tenha treinado nenhuma oficina significativa de sucessores diretos, as suas técnicas ilusionistas foram absorvidas e ampliadas por pintores de frescos posteriores, incluindo Giovanni Lanfranco, Carlo Cignani e Baciccio, preparando efetivamente o terreno para a decoração de tetos que definiria igrejas e palácios barrocos por toda a Europa durante dois séculos. Parmigianino, trabalhando na própria cidade de Correggio, absorveu a sua influência diretamente. A cúpula da Catedral de Parma continua a ser a demonstração sobrevivente mais clara do que o tornou singular: uma ilusão de céu aberto, pintada por um artista provincial que nunca viu Roma, que ainda convence os visitantes que se encontram sob ela cinco séculos depois.