Alberto Giacometti: Esculpindo a distância entre as pessoas

Jean-Paul Sartre olhou para os homens de bronze do pós-guerra de Alberto Giacometti — finos como paus, marcados, quase inexistentes — e viu os "mártires descarnados de Buchenwald". Giacometti insistiu que não tinha tido a intenção de retratar a guerra. Ele estava simplesmente a tentar, obsessivamente, esculpir uma figura humana exatamente como ela aparece ao olho à distância, e continuava a falhar na mesma direção: em direção a cada vez menos material, até que quase nada do corpo restava além da sua presença.

O filho de um pintor que escolheu o cinzel

Giacometti nasceu a 10 de outubro de 1901 em Borgonovo, no cantão suíço de Grisões, o filho mais velho do pintor pós-impressionista Giovanni Giacometti. Dois dos seus irmãos, Diego e Bruno, também se tornaram artistas e arquitetos, e Diego permaneceria o colaborador de estúdio, modelo e ajudante de fundição de Alberto durante toda a vida. Após treinar na École des Beaux-Arts em Genebra, Giacometti mudou-se para Paris em 1922 para estudar com Antoine Bourdelle, um antigo assistente de Rodin, e rapidamente integrou-se no círculo surrealista da cidade — Miró, Max Ernst, Picasso — tornando-se, durante uma década, um dos escultores mais inventivos do surrealismo, produzindo construções semelhantes a gaiolas e objetos carregados de erotismo que pouco tinham a ver com as figuras emaciadas que mais tarde o definiriam.

Por volta de 1935, uma rutura com o surrealismo

Essa direção parou abruptamente em meados da década de 1930. Giacometti voltou a trabalhar a partir de modelos vivos — cabeças, principalmente, de pessoas que conhecia, especialmente a sua irmã e mais tarde a artista Isabel Rawsthorne — perseguindo o que ele chamava de uma análise mais profunda da composição figurativa. Os surrealistas, que valorizavam a invenção acima da observação, expulsaram-no do grupo. O que se seguiu foi uma das crises mais estranhas da escultura moderna: durante os anos da guerra, de 1938 a 1944, as figuras de Giacometti, trabalhadas e retrabalhadas de memória, continuaram a encolher. Algumas acabaram por ser pequenas o suficiente para caber numa caixa de fósforos. "Querendo criar de memória o que tinha visto", escreveu ele, "para meu terror, as esculturas tornavam-se cada vez mais pequenas".

O avanço do pós-guerra

Giacometti passou a guerra na Suíça e regressou a Paris em 1945 carregando seis minúsculas figuras de gesso em caixas de fósforos — quase tudo o que tinha para mostrar pelos anos de ausência. O que surgiu a seguir, durante o final dos anos 40 e 50, foi o problema oposto resolvido pelo mesmo método: figuras que cresciam altas e finas em vez de pequenas, construídas em argila ou gesso e depois raspadas e escavadas, camada após camada, até que a superfície parecesse, nas palavras dos curadores do MoMA, "áspera como se estivesse carbonizada ou corroída", com a carne parecendo "devorada por um terrível vazio circundante". Man Pointing (1947) e L'Homme qui marche (Homem que caminha, 1947–60) são os resultados emblemáticos — homens de bronze reduzidos quase à armação, mas que, segundo o próprio relato do MoMA, ainda são capazes de "dominar o seu espaço, mesmo à distância". Sartre, ao analisar a exposição de Giacometti em Nova Iorque em 1948, interpretou as figuras como corpos presos permanentemente no ato de aparecer e desaparecer ao mesmo tempo — martirizados e transcendentes na mesma silhueta.

Trabalhando o mesmo rosto durante décadas

Giacometti pintou com tanta seriedade como esculpiu, particularmente após 1957, produzindo retratos em tons cinzentos do mesmo punhado de modelos — a sua esposa Annette, com quem casou em 1949 após conhecê-la como secretária da Cruz Vermelha em Genebra durante a guerra, o seu irmão Diego e um pequeno círculo de amigos — trabalhados e retrabalhados ao longo de sessões que podiam durar semanas. Ele desconfiava constantemente do seu próprio olho, raspando pinturas e esculturas e recomeçando, convencido de que cada tentativa ainda ficava aquém do que ele realmente via quando olhava para a cabeça de uma pessoa. Essa dúvida não era neurose por si só; era, segundo o seu próprio relato, o motor do trabalho; ele escreveu que cada fragmento de matéria tinha de estar "carregado... de vida" porque tudo o que fosse feito acabaria eventualmente "em pedaços".

Reconhecimento tardio e um cofre de gigantes

O reconhecimento comercial e institucional chegou tarde e de repente. Ganhou o grande prémio de escultura na Bienal de Veneza de 1962, o que o tornou internacionalmente famoso no início dos seus sessenta anos, apenas quatro anos antes da sua morte. Por volta da mesma altura, o Chase Manhattan Bank encomendou uma escultura para uma praça; Giacometti produziu várias mulheres monumentais de pé para o projeto, mas cancelou ele próprio a encomenda, insatisfeito com a forma como as peças podiam ser instaladas juntas. Morreu em Coira, na Suíça, em janeiro de 1966, desgastado por uma doença cardíaca e uma doença pulmonar crónica, tendo passado quase toda a sua vida profissional num estúdio exíguo e coberto de pó de gesso na rue Hippolyte-Maindron em Paris.

Por que Alberto é chamado de génio

A pretensão de génio de Giacometti é incomum entre os escultores modernos porque se baseia num fracasso documentado repetido durante uma década, em vez de numa técnica virtuosa. Ele impôs a si mesmo um problema percetivo quase impossível — esculpir uma figura tal como ela realmente parece, a uma distância fixa, em vez de como a anatomia diz que deveria parecer — e a tentativa levou o seu trabalho primeiro ao ponto de quase desaparecer e depois a extremos descarnados, sendo cada versão um registo fresco e honesto de não ter chegado lá completamente. Sartre e críticos posteriores trataram essa luta visível como o próprio conteúdo da obra, evidência de uma mente a lutar com a presença, a ausência e o quão pouco de uma pessoa realmente se regista através de uma sala. O contra-argumento merece ser dito claramente: Giacometti não foi um inovador técnico à maneira de Brâncuși ou Calder, e o seu estilo maduro é estreito — uma figura fina, marcada e ereta repetida com variações durante vinte anos. O que o eleva para além da repetição, na maioria dos relatos críticos, é a pura intensidade e duração do olhar por trás de cada molde, e o facto de que não há dois, mesmo do mesmo ano, que sejam exatamente idênticos.

Legado

O espólio de Giacometti, administrado pela Fondation Alberto et Annette Giacometti em Paris, detém cerca de cinco mil obras e passou décadas a combater falsificações de um estilo enganosamente simples de imitar e quase impossível de replicar com a mesma convicção. L'Homme au doigt foi vendido em leilão por 141,3 milhões de dólares em 2015, então um recorde para qualquer escultura, um veredicto do mercado sobre um artista que passou a década de 1940 convencido de que o seu próprio trabalho estava a encolher para o fracasso. O que sobreviveu é um pequeno vocabulário fixo de homens de pé e homens a caminhar que museus desde a Tate até ao Pushkin tratam agora como abreviatura do isolamento do indivíduo do pós-guerra — finos o suficiente para parecerem quase inexistentes, e impossíveis de deixar de olhar.