콩스탕 트루아용: 황소에게 압도된 화가

그는 서른여섯 살이었고 정체되어 있었다. 20년 동안 도자기 위에 꽃을 그리는 작업은 그에게 비범한 정교함을 주었으나 정작 그것을 활용할 만한 가치 있는 주제는 없었다. 퐁텐블로 숲을 누비며 테오도르 루소(Théodore Rousseau)를 뒤쫓은 6년의 시간도 남들의 작품과 다를 바 없는 평범한 풍경화만을 생산했을 뿐이었다. 그러다 콩스탕 트루아용은 네덜란드로 건너가 파울루스 포터(Paulus Potter)의 《어린 황소》(Young Bull) 앞에 섰다. 고향으로 돌아온 그는 여생을 소를 그리는 데 바쳤고, 유럽에서 가장 인기 있는 예술가 중 한 명이 되었다.

도자기 공장에서 태어나다

트루아용은 1810년 8월 28일 파리 외곽의 세브르(Sèvres)에서 태어났다. 이곳은 당시에도, 지금도 프랑스 도자기의 대명사로 불리는 마을이다. 그의 아버지는 그곳의 유명한 공장에서 일했고, 아들 역시 어린 시절부터 장식 스튜디오에 들어가 약 20년 동안 머물렀다.

이것은 그에 대해 가장 저평가된 사실이다. 트루아용의 형성기는 아틀리에나 석고상이 아니었다. 그것은 실수가 곧 작품을 망치는 산업 장식이었다. 그는 곡면에 색을 정확하게 입히고, 유약을 생각하며, 완성하는 법을 배웠다. 그의 첫 공식 스승인 알프레드 리오크뢰(Alfred Riocreux) 역시 같은 장식 예술 세계 출신이었다. 풍경화는 처음에는 그가 남는 시간에 하던 부업에 불과했다.

바르비종으로의 우회

1830년대 초, 그는 한 세대의 프랑스 풍경화를 정의하게 될 두 사람, 테오도르 루소와 쥘 뒤프레(Jules Dupré)와 어울리게 되었다. 그 서클에 들어갈 수 있었던 것은 트루아용의 스승이었던 카미유 로크플랑(Camille Roqueplan) 덕분이었다. 그는 또한 17세기 네덜란드 화가들, 특히 날씨의 위대한 화가이자 하늘이 그림의 대부분을 결정짓는 야코프 판 로이스달(Jacob van Ruisdael)을 유심히 관찰하고 있었다.

1840년대 내내 그는 바르비종에서 루소, 뒤프레와 나란히 작업하며 그들이 공유했던 자연주의를 추구했다. 아카데미가 원하는 방식이 아닌, 시골의 실제 모습을 그리라는 것이었다. 1840년부터 1847년경까지 트루아용은 그들의 접근 방식을 충실히 따랐다. 충실했다는 것이 바로 문제였다. 그는 타인의 비전 안에서 작동하는 일류 기술자였으며, 그 시절의 작품들은 그의 경력 중 가장 개성이 드러나지 않는 시기였다.

네덜란드, 그리고 동물

1846년, 트루아용은 네덜란드를 여행했다(일부 기록은 이 여행을 1847년으로 보지만, 결과에는 차이가 없다). 그곳에서 그는 파울루스 포터의 《어린 황소》를 보았고, 알베르트 쿠이프(Aelbert Cuyp)와 렘브란트(Rembrandt)를 연구했다.

포터의 그림은 마치 군주에게나 할애될 법한 무게감으로 다뤄진 실물 크기의 소였다. 그것은 실제 빛 아래 서서 실제 공기를 점유하는 ‘존재’로서 그려진 동물이었다. 무언가가 트루아용을 해방시켰다. 동물들은 그의 풍경화 속 중간 거리에서 중심부로 이동했고, 기록에 따르면 바로 이 지점에서 “그의 진정한 개성이 드러났다.” 장식가로서의 정밀함은 마침내 정밀을 기해야 할 대상을 찾은 셈이다: 짐승의 가죽, 뿔, 젖은 콧등, 오후의 햇살을 흡수하는 육중한 몸체.

위대한 10년

중요한 모든 것은 1850년에서 1864년 사이에 그려졌다. 《일하는 소들》(Oxen at Work), 《농장으로 돌아오며》(Returning to the Farm), 《노르망디의 투크 계곡》(Vallée de la Toucque, Normandy) 등 제목은 의도적으로 비문학적이며, 바로 그것이 핵심이다. 트루아용의 주제는 빛이 흥미로운 변화를 일으키는 순간의 노동과 목초지였고, 그는 거기에 우의를 입히기를 거부했다.

그 그림들은 빠르게 위대한 소장품으로 흩어져 루브르 박물관, 런던의 월리스 컬렉션, 뉴욕의 메트로폴리탄 미술관에 소장되었다. 스코틀랜드 국립미술관만 하더라도 《투렌의 방목하는 소들》(1854–1857), 《일터에서 돌아오며》(1855년경), 그리고 1850년대의 《양과 양치기》를 보유하고 있다. 그의 후기 노르망디 해안 그림들(바다 빛, 넓은 하늘, 해변의 소들)은 선이 아닌 대기로 그림을 구성하는 법을 배우던 인상파 화가들에게 상당한 영향을 주었다.

훈장과 황제

성공은 무겁게 다가왔다. 트루아용은 파리 살롱에서 5개의 메달을 땄고 레지옹 도뇌르 훈장도 받았다. 나폴레옹 3세는 그의 작품을 구매했다. 이는 제국의 후원으로, 당시 프랑스 공식 예술 체계의 정점이었다. 세브르 출신의 장식 도자기 화가에게 그 상승은 거의 수직에 가까웠으며, 그는 유럽에서 상업적으로 가장 영향력 있는 예술가가 되었다.

그는 에밀 판 마르크(Émile van Marcke)라는 제자를 두었는데, 그는 트루아용의 가장 유명한 추종자가 되어 19세기 후반까지 ‘풍경 속의 가축’이라는 공식을 이어갔다.

흐려짐

그러다 멈췄다. 트루아용은 1865년 2월 21일 파리에서 쉰네 살의 나이로 미혼인 채 “지적 능력이 흐려진 기간을 거친 후” 사망했다. 19세기의 이 문구는 지나치게 신중하여 무용하다. 그것은 지능의 쇠퇴를 명명할 뿐 진단하지는 않기 때문이다. 그러나 그 형태는 충분히 명확하다. 프랑스에서 가장 돈이 되는 동물 화가가 마지막 시기에는 예전처럼 작업할 수 없게 된 것이다. 그는 몽마르트르 묘지에 묻혔다.

그의 어머니는 그보다 오래 살았으며, 에콜 데 보자르(국립미술학교)에 동물화 분야를 위한 트루아용 상을 제정했다. 자식이 죽은 것을 자신이 가장 잘했던 분야의 연례 상으로 바꾸는 부모의 행동은 결코 작은 몸짓이 아니다.

왜 콩스탕을 천재라 부르는가

이 주장은 지능이 아닌 공예와 안목에 근거하며, 솔직한 평가 역시 그렇다. 트루아용은 어떠한 예술 이론도 제안하지 않았고 누구도 인용하지 않는 기록도 남기지 않았다. 그가 가진 것은 아주 높은 수준의 수동적이고 지각적인 재능이었다. 20년의 도자기 장식은 수정이 허용되지 않는 표면 위에 그가 의도한 톤을 첫 번째 시도에 정확히 올려놓을 수 있는 손을 훈련시켰다. 그 훈련이 캔버스로 옮겨지고 야외의 살아있는 동물들을 향했을 때, 그것은 비범한 물리적 확신을 주는 그림들을 만들어냈다. 소의 무게, 젖은 옆구리의 특정한 둔탁함, 노르망디의 하늘이 들판 위에 내려앉는 방식 말이다.

그에게 적용할 수 있는 더 강력한 주장은 기술이 아닌 판단력에 관한 것이다. 트루아용은 다른 예술가의 아이디어 속에서 10년을 그렸고, 서른여섯 살에 1647년에 그려진 네덜란드 황소 한 마리가 자신의 친구들이 하고 있는 그 어떤 작업보다 자신의 능력을 더 잘 사용할 방법을 보여준다는 사실을 깨닫는 자기 인식 능력을 갖췄다. 경력 중기에 이룬 것이 많은 예술가 중 스스로에 대해 그러한 수술을 감행할 수 있는 사람은 거의 없다. 단일 캔버스가 아니라 그 방향 전환의 행위가 바로 그를 예외적인 인물이라 부르는 근거이다.

반론 또한 실재한다. 그는 공식을 발견한 전문가였다. 가축, 목초지, 밝은 하늘을 15년간 제국의 후원 아래 수익성 있게 반복했을 뿐이다. 판매 가능한 장르의 전문가는 좀처럼 오래가지 못한다. 루소와 밀레에 대해서는 여전히 논쟁이 계속되지만, 트루아용은 존경받으면서도 책장에 꽂혀 있다. 인상파에 미친 영향은 지적인 것이라기보다 대기적인 것이었으며, 그를 넘어선 예술가들에게 흡수되었다. 손과 눈의 천재: 그렇다, 변호할 수 있다. 창의적인 정신으로서의 천재: 아니다.

유산

바르비종 화가들은 프랑스인들에게 자신의 시골을 부끄러움 없이 바라보는 법을 가르쳤고, 트루아용은 동물들을 제공했다. 장식이나 감상용이 아니라 실제 빛 속에 서 있는 실질적인 생명체로서 말이다. 그것이 그의 공헌이며, 그것으로 충분하다. 그의 이름을 딴 상은 계속 수여되었고, 판 마르크는 그 방식을 이어갔으며, 소들은 파리, 런던, 뉴욕, 에든버러의 건물 내 가장 좋은 방에서 계속 풀을 뜯고 있다.