カレル・ヴィチェスラフ・マシェク：展示を辞めた画家

オルセー美術館には、一辺が約193センチメートルのほぼ正方形のカンヴァスが掛けられている。重厚な模様の衣をまとった女性が鑑賞者の視線を越えて都市の未来を見つめている姿を描いたものである。それは1893年頃に描かれた『リブシェ』（Libuše）であり、20世紀の大半の間、誰がそれを制作したのかを知る人はほとんどいなかった。その答えは、生前アルフォンス・ミュシャとほぼ同等に評価されながら、自身の名声の絶頂期に意図的に自身の作品の一般公開を辞めたチェコの画家兼建築家である。（チェコの記録ではカレル・ヴィチェスラフ・マシェク［Karel Vítězslav Mašek］と記載されているが、順序を逆にしたヴィチェスラフ・カレル［Vítězslav Karel］という表記も流通している。）

ミュンヘンとパリにおける村の少年

マシェクは1865年9月1日にプラハ郊外の村であったコムジェジャニ近くのトチュナで生まれ、1927年7月24日にプラハで亡くなった。チェコの美術記念物目録はその職業を「画家、建築家」という2つの言葉で記している。彼は生涯を通じて、そのどちらか一方を選ぶことを拒み続けた。

彼の修行時代は、1880年代から1890年代にかけての野心的な中央ヨーロッパの芸術家たちが歩んだ王道のルート――ミュンヘン、そしてパリ――をたどり、その道中で伴侶を得た。プラハ装飾美術館の記録によると、マシェクとミュシャはミュンヘンとパリでの修業時代を共に過ごし、当時まだ貧しかった2人の若い画家が支え合っていたという。その組み合わせについて立ち止まって考えてみる価値はある。2人の男性は同じ瞬間に同じ影響を吸収した。すなわち、ミュンヘンのアカデミックな厳格さと、それに続く、象徴主義、ポスト印象主義、そしてアール・ヌーヴォーの台頭する装飾的言語がすべて同時に存在していた時代のパリである。そのうちの1人は世界的なブランドへと成長していった。もう1人は故郷に戻って教鞭を執った。

リブシェ

マシェクの名を冠するこの絵画は、プラハ建国神話――予言者リブシェがビジョンを抱いた瞬間――を象徴主義的に扱ったものである。彼はこれをパリで制作し、その技法は驚くほどハイブリッドである。彼は何千もの小さな色のタッチ（点描法の手法）を積み重ねて画面を構築する一方で、全体を大きくて平面的な、幾何学的にシンプルな装飾的マッスへと組織化している。チェコの批評家たちは、そこから生まれるきらめきと平面的な装飾性を指摘しており、それはクリムトを予見させる効果をもたらしている。この絵画は、新印象派の光学、文学的象徴主義、そして到来しつつある装飾的スタイルのいずれにも同時に属しながら、そのいずれにもすっきりと収まらない。それが、この作品が姿を消すことになった理由の一部である。

その後の数奇な運命は、画面そのものと同じくらい奇妙なものである。この作品は1968年にシカゴのアン・アン・ジャック・バルーフ・ギャラリーによって見出され、象徴主義への関心の大きな高まりの中でフィリップ・ジュリアンが組織した1973年のパリの展覧会で展示され、1974年にルーヴル美術館の収蔵品となり、1986年に同美術館が開館した際にオルセー美術館へと移された。こうして、チェコの伝説を描いたチェコの絵画は、アメリカの画商を介した偶然の経路を通じて、フランスの国家コレクションの一部となったのである。

身を引いた教授

1898年、マシェクはプラハ装飾芸術学校の教授に任命された。その次に彼が取った行動は、彼の人生の中で最も示唆に富む決断である。その栄誉を受けた彼は、自らの作品の展示を辞めることを決意したのである。彼は学校で教鞭を執り、代わりに自身のアトリエでプライベートなスタジオを運営した。彼の教え子の中には、画家であり作家であり、のちに兄のカレルと共に「ロボット」という言葉を作り出すことになるヨーゼフ・チャペック（Josef Čapek）がおり、マシェクは彼に多大な影響を与えた。

この身を引き下げる行為は、仕事からの逃避ではなかった。それは展示サーキットから離れ、教育へ、そして何よりも建築や応用装飾へと方向転換することであった。そうした分野では、完成したオブジェクトは審査員を求める額装されたカンヴァスではなく、建物や部屋そのものである。

壁画、ルネット、そしてブベネッチのヴィラ

彼の装飾の仕事は今もプラハに残っている。彼は装飾美術館のルネットを描き（その礼拝堂の壁画は彼の作品である）、インジシュスカー通りのチェコ郵便局本部のメインホールを装飾した。彼は市内に住宅建築を設計し、ブベネッチには自身の家族のためのアール・ヌーヴォー様式のヴィラも建てた。チェコの記念物目録によれば、プラハ3区のフシツカー通り70/24にあるミランカ農場とルドルフ・スターベノウ工場（現在はポネツ・ダンス・シアターが入居している建物）も彼の設計であるとされる。

彼は個人的に絵画を描き続けた。『日斑の戯れ』（1910年）は、5人の若い女性が踊っている様子を描いたもので、そのうちの1人は娘のズデニェカであり、この未展示だった後期の時期に属している。

長い間の消失

第一次世界大戦後、マシェクの制作活動は忘れ去られていった。その理由は謎ではない。彼は名声を製造する展示システムから自らを遠ざけており、彼の装飾的象徴主義は、戦間期の前衛芸術家たちが自分たちのアイデンティティを対置させたそのまさに標的となる趣味であり、最も印象的な絵画は国外へ流出していたからである。彼が再発見されたのは、1970年代の国際的な象徴主義の再評価の波に乗ってからのことだった。

カレルが天才と呼ばれる理由

支持できる主張は、単なる独創性ではなく、そのレンジと統合の広さに関するものである。マシェクはイーゼル画家、壁画およびルネットの装飾家、応用美術のデザイナー、そして建築家として真摯なレベルで活動し、『リブシェ』においては、クリムトがその組み合わせを有名にする何年も前に、新印象派の分割色彩による絵肌を平面的な装飾的・象徴主義的構成の上に重ね合わせることで、当時一般的に切り離されていた技法を融合させた。プラハ装飾美術館は、彼が当時ミュシャと同等に評価されていたと直接述べており、これは記録に残る現代の最上級表現に最も近いものであり、ヨーゼフ・チャペックに対する彼の教育的影響は、その指導がもたらした確かな実績を裏付けている。

反論についても明確に述べておかねばならない。1900年におけるミュシャと同等であることは、回顧的に見てミュシャと同等であることを意味しない。その溝の一部は自ら招いたものであった。1898年に展示を辞めると決めた芸術家は、歴史的記録のための競争から降りることを選んだのである。1970年代における彼の再発見は、ある外国の美術館にあった1点の絵画がリバイバルの波をとらえたことによって駆動されたものであり、業績全体の再評価によるものではない。そして彼の生産物の多くは、共有された時代の様式に基づいて注文制作された装飾建築であり、巧みではあるが、分野を再編成するような性質のものではない。最も公平な評価を下すならば、マシェクは並外れた多才さと真に予言的な1枚の絵画を持っており、その名声は歴史の審判というよりも、機械装置そのものから自らを遠ざけたことによって損なわれたということである。

遺産

マシェクは1927年にプラハで亡くなった。彼の壁画は装飾美術館や旧郵便局に現存しており、彼のヴィラは今もブベネッチに建っている。彼の生徒の名前は彼自身の名前よりもよく知られている。そして、パリで描かれ80年間行方不明となっていた彼の予言者は、現在オルセー美術館の壁面を飾り、大半が一度も見たことのない都市の建国神話盤をフランス人の訪問者たちに語りかけている。