田壮壮：中国が消し去ろうとした監督

マーティン・スコセッシはかつて、これまでに見た中で最も優れた映画の一つと評したが、製作された中国国内ではほとんど誰も見ることを許されなかった。田壮壮の1993年の作品『青い凧』（The Blue Kite）は、共産党のキャンペーンが続く20年を生き抜く北京の一家を描いた年代記であり、政府の許可なくカンヌ国際映画祭に持ち込まれた。その結果は迅速だった。田はブラックリストに載せられ、国営の北京映画製作所を辞職し、その後10年近く長編映画を監督することはなかった。彼は事実上、第5世代の中で最も罰せられた映画監督であり、間違いなく最も厳格な監督である。

映画の中に生まれ、政治によって追放される

田壮壮は1952年4月23日、北京の中国国営映画界に深く根ざした家庭に生まれた。父の田方は北京映画製作所を率いた俳優であり、母の于藍は北京児童映画製作所を運営した女優であった。その特権的な血統も、文化大革命の間は彼を守ることはできなかった。毛沢東主義のキャンペーンの標的となった「悪い家庭」の子供として、彼は主に祖母に育てられ、若い頃には吉林省の田舎に送られた。この離散と政治的迫害の経験は、数十年後に彼自身の映画製作の直接的な主題として浮上することになる。1968年から1971年まで人民解放軍に入隊し、その後、北京農業映画製作所で写真家や撮影助手として数年間働いた。1978年に中国の大学入試が再開されたことで、再開されたばかりの北京電影学院に入学することができた。

第5世代の最初の映画

電影学院で、田は陳凱歌や張芸謀と共に演出を学んだ。彼らは後に彼の世代で最も国際的に有名な名前となる同級生であり、ほとんどの証言によれば、彼はそのグループの実質的なリーダーとして機能していた。1980年、まだ学生だった彼は短編映画『我々の角』（Our Corner）を共同監督した。これは、後に「第5世代」として知られるようになる中国の映画監督たちの最初の作品と見なされることが多い。文化大革命による高等教育の混乱の後に訓練を受けた彼らは、それ以前の国家承認映画とは全く異なる視覚的・政治的感性を中国映画にもたらした。

民族誌とシルクロード三部作

田の初期の長編作品は、中国の少数民族地域や辺境に向けられ、公式映画の教訓的なトーンを避けた、ドキュメンタリーの影響を受けた厳格な映画を製作した。『狩猟の地で』（1985年）と『盗馬賊』（1986年）は、いずれもチベットやモンゴルのコミュニティを舞台にしており、無駄を削ぎ落とした観察的な視覚スタイルで名声を確立した。特に『盗馬賊』は国際的な賞賛を集め、マーティン・スコセッシは1990年代のベスト映画10本の一つに挙げた。この時期、田は中国の映画界が周辺的と見なしていた主題の周辺で活動する前衛的なスタイリストとして位置づけられた。

『青い凧』と禁止令

『青い凧』（1993年）は、反右派闘争、大躍進政策、文化大革命を、一人の少年の目を通して北京の一家の生存を追ったもので、田の最近の中国政治史との最も直接的な対決を象徴していた。北京の承認なしにカンヌで上映されたことで、国家による取り締まりを引き起こした。田は1994年3月に北京映画製作所を辞職し、翌月には他の5人の映画監督と共に中国当局によって正式にブラックリストに載せられた。1996年まで監督を公式に禁止されたが、実際には2001年の『小城之春』まで長編映画を製作することができなかった。この約10年間の空白期間中、彼は『Grown Up』を含む他の監督の映画のプロデューサーとして働き、後に北京電影学院の教授および大学院アドバイザーとして教壇に立ち、寧浩や馬儷文を含む次世代を指導した。

第二の幕：『茶馬古道』、囲碁の達人、そして俳優業

禁止令後の田の長編映画製作への復帰は、作風を変えた。『小城之春』（2001年）は1948年の中国の名作のリメイクであり、親密で形式的に制御された室内劇への回帰として受け入れられ、西洋の批評家から完璧またはそれに近い評価を得て、批評家から稀に見る一致した賞賛を受けた。続いて、シルクロードのキャラバンルートを追ったドキュメンタリー『茶馬古道』（2004年）は、中国映画メディア賞で最優秀監督賞を受賞し、囲碁の達人・呉清源の伝記映画『呉清源 極みの棋譜』（2006年）は、上海国際映画祭で最優秀監督賞をもたらした。『狼災記』（2009年）は金馬奨にノミネートされた。2000年代以降、田は俳優としても確固たるキャリアを築き、『Us and Them』（2018年）で金鶏奨の最優秀助演男優賞にノミネートされ、2014年には張芸謀と共に『王朝の陰謀 判事ディーと天空のドラゴン』の共同監督を務めた。1998年、監督としての亡命の最中に、オランダのプリンス・クラウス基金から文化と発展を称える賞を授与された。

なぜ田が天才と呼ばれるのか

その主張は、形式的な厳格さと政治的勇気の稀な組み合わせに基づいている。田は、長い観察的なショット、最小限の編集、メロドラマの拒否といった視覚言語を構築し、文化大革命のような歴史的に危険な主題を、プロパガンダやセンセーショナリズムに頼ることなく描写することができた。そして彼は、中国国家がそれに対して罰を与えることを正しく理解した上でそれを行った。スコセッシによる『盗馬賊』への賞賛と『小城之春』に対するほぼ普遍的な批評的称賛は、彼の構図とペースに対する目が彼の世代の中で最も優れているという同業者や批評家のコンセンサスを反映している。正直な反論として、田の10年間にわたる強制的な不在は、同じ期間に活動を続けた張芸謀や陳凱歌のような同世代の監督よりもフィルモグラフィーが薄いことを意味し、彼の最も有名な作品の多く（特に『青い凧』）は中国国内では実質的に見ることができないままである。つまり、彼の評判は国内での持続的で目に見える影響力よりも、国際的な映画祭や批評家の判断に不釣り合いに依存している。彼の才能は、技術的な革新そのものよりも、規律ある視覚的知性と道徳的な真剣さにある。

遺産

田は、中国の国家検閲の下で真実を語ることの代償を最も直接的に示す第5世代の映画監督であり続けている。彼は1本の映画のために仕事人生の10年を犠牲にし、その後、沈黙に苦しむことなく、キャリアの中で最も厳格に制御され、批評家から賞賛される作品のいくつかに復帰した。