Vaslav Nijinsky: Il salto che non è mai sceso

Il pubblico che vide ballare Vaslav Nijinsky a Parigi prima della Prima Guerra Mondiale giurava che sembrava rimanere in aria un battito più a lungo di quanto la gravità dovrebbe consentire. Non sopravvive alcun film per chiudere la disputa. Ciò che sopravvive invece è un corpus di coreografie così dirompenti da provocare una delle rivolte più famose nella storia delle arti performative, una carriera professionale durata appena nove anni e una discesa personale nella malattia mentale così totale che i suoi decenni finali non hanno lasciato quasi nulla se non disegni, diari e leggenda.

Un'infanzia nel teatro

Nijinsky nacque intorno al 12 marzo 1890, molto probabilmente a Kiev, allora parte dell'Impero Russo, sebbene le fonti non concordino sull'anno esatto, con alcuni resoconti che collocano la sua nascita addirittura nel 1888. Entrambi i suoi genitori, Thomas Nijinsky ed Eleonora Bereda, erano ballerini professionisti e la vita teatrale itinerante della famiglia fece sì che il giovane Vaslav crescesse circondato dalla tecnica invece di scoprirla più tardi. All'età di dieci anni entrò alla Scuola Imperiale di Balletto di San Pietroburgo, il terreno di coltura che aveva prodotto generazioni dei migliori ballerini russi, e studiò lì sotto il noto maestro Nikolai Legat, che riconobbe qualcosa di insolito nel ragazzo nonostante le difficoltà segnalate nelle materie accademiche al di fuori della geometria. Si diplomò con lode nel 1907 e si unì al Teatro Mariinskij lo stesso anno, entrando nella compagnia di balletto più prestigiosa della Russia come uno dei suoi giovani talenti più promettenti.

Diaghilev e i Ballets Russes

La relazione determinante della carriera di Nijinsky iniziò in questo periodo, quando conobbe Sergej Djagilev, l'impresario che sarebbe diventato sia il suo mecenate artistico che il suo partner sentimentale. Djagilev trasformò i Ballets Russes nella compagnia di danza più importante dell'inizio del XX secolo e costruì gran parte della sua reputazione iniziale proprio attorno a Nijinsky, portandolo a Parigi dal 1909 in poi per stagioni che scandalizzarono ed elettrizzarono il pubblico in misura quasi uguale. Nel 1911, una controversia su un costume che Nijinsky indossò per un'esibizione al Mariinskij — considerato troppo rivelatore per il palcoscenico imperiale — portò al suo licenziamento dalla compagnia, una rottura che ebbe l'effetto di legarlo interamente alla compagnia itinerante di Djagilev per i diversi anni successivi, il periodo che avrebbe prodotto essenzialmente tutto ciò per cui viene ricordato.

Il ballerino

Come interprete, Nijinsky fu celebrato soprattutto per la sua elevazione — l'altezza e l'apparente assenza di peso del suo salto — e per un insolito dono per la trasformazione fisica tra i ruoli, scomparendo in personaggi diversi come il triste pupazzo di "Petruška", il sensuale spirito della rosa de "Lo spettro della rosa" e l'esotico schiavo dorato di "Shéhérazade". I critici dell'epoca descrivevano il suo vocabolario tecnico nel linguaggio del virtuosismo classico, notando la sua padronanza di salti impegnativi come gli entrechats eseguiti con un'altezza e una precisione insolite, ma fu la gamma interpretativa — un pupazzo in un balletto, un fauno nel successivo, un dio della primavera in un terzo — che lo distinse dai ballerini che erano solo tecnicamente compiuti.

Il coreografo che infranse le regole

Intorno al 1912, Nijinsky iniziò a coreografare le proprie opere, e qui il suo impatto sopravvisse alla sua carriera di interprete per decenni. "L'Après-midi d'un Faune" (1912) sostituì il vocabolario verticale e ruotato del balletto classico con movimenti di profilo appiattiti, simili a un fregio, presi in prestito dalla pittura su vasi dell'antica Grecia, e terminò con un gesto abbastanza esplicito da causare una protesta pubblica. "Jeux" (1913) sperimentò con una disposizione moderna, quasi cubista, dei corpi sul palco. E "Le Sacre du Printemps" — "La sagra della primavera" — debuttò a Parigi nel maggio 1913 con una risposta che è diventata una delle notti più mitizzate della storia della danza: il movimento di calpestio, deliberatamente anti-aggraziato, contro la partitura dissonante e ritmicamente selvaggia di Stravinskij scatenò fischi, risse e un tumulto generale tra il pubblico, una reazione così grave che, secondo quanto riferito, la polizia fu chiamata al teatro. Queste opere sono ora accreditate dagli storici della danza come gesti fondanti del modernismo del XX secolo nel balletto, rifiutando deliberatamente le linee fluide e la grazia narrativa della tecnica classica a favore della spigolosità, del primitivismo e dello shock ritmico.

Matrimonio, rottura e malattia

Nel 1913, mentre i Ballets Russes erano in tournée in Sud America senza Djagilev, rimasto indietro, Nijinsky sposò la ballerina ungherese Romola de Pulszky, che lo aveva inseguito con una determinazione incrollabile. Djagilev, venuto a conoscenza del matrimonio, licenziò Nijinsky dalla compagnia quasi immediatamente, ponendo fine al sodalizio professionale e personale che aveva definito l'intera carriera adulta del ballerino fino a quel momento. La coppia ebbe due figlie, Kyra, nata nel 1914, e Tamara, nata nel 1920. Lo scoppio della Prima Guerra Mondiale intrappolò Nijinsky, un cittadino nemico, in Austria-Ungheria, dove fu internato come prigioniero civile dal 1914 al 1916; una breve riunione con la compagnia di Djagilev per un tour americano nel 1916 ebbe solo un successo tiepido. I segni di quella che più tardi fu intesa come schizofrenia avevano iniziato ad apparire già nella primavera del 1914 e peggiorarono costantemente. La sua ultima esibizione pubblica, un recital solista intitolato "Matrimonio con Dio", ebbe luogo a St. Moritz, in Svizzera, nel gennaio 1919 — una serata che i testimoni descrissero come inquietante piuttosto che trionfante, un'anteprima della malattia che avrebbe consumato il resto della sua vita. Dal 1918 in poi si spostò tra cliniche psichiatriche svizzere e, sebbene continuasse a disegnare prolificamente e persino a delineare idee per un sistema di notazione della danza durante periodi di relativa lucidità, non si esibì mai più in pubblico. Morì a Londra l'8 aprile 1950 e fu sepolto nel cimitero di Montmartre a Parigi.

Perché Vaslav è chiamato genio

Il genio di Nijinsky operava su due livelli che vale la pena separare. Il primo era puramente fisico: un'elevazione e una gamma interpretativa che contemporanei, critici e storici del balletto successivi hanno descritto in termini solitamente riservati ad artisti che appaiono una volta ogni generazione, il tipo di strumento naturale che non può essere insegnato, solo addestrato. Quell'affermazione è sostanzialmente incontestata e si basa su testimonianze oculari piuttosto che su qualsiasi registro oggettivo, poiché non sopravvive alcun film della sua danza — di per sé una lacuna insolita che ha permesso alla sua leggenda di crescere un po' incontrollata per confronto. La seconda, più difendibile, pretesa al genio è creativa: come coreografo che lavorò per appena tre anni, produsse una manciata di opere — "Faune", "Jeux", "Sacre" — che gli storici della danza trattano ora come un punto di snodo tra il balletto classico del XIX secolo e il modernismo del XX secolo, rompendo deliberatamente il vocabolario che egli stesso aveva padroneggiato come interprete. Questo è un caso di genio molto più forte e falsificabile: un artista che inventa un nuovo linguaggio di movimento, non solo esegue eccezionalmente bene uno vecchio. La complicazione onesta è che la sua carriera coreografica fu così breve, e i suoi decenni successivi così consumati dalla malattia, che la forma completa di ciò che avrebbe potuto diventare fu stroncata prima che potesse maturare o essere testata da più di una manciata di opere.

Eredità

La carriera attiva di Nijinsky durò meno di un decennio, eppure "La sagra della primavera" e "Il pomeriggio di un fauno" rimangono punti di riferimento citati ogni volta che gli storici della danza collocano la nascita del modernismo nel balletto, e il suo nome funziona ancora come sinonimo di un tipo di genio fisico che la danza ha raramente prodotto due volte. Ciò che avrebbe potuto coreografare con altri trent'anni di salute è una delle grandi domande senza risposta nella storia di questa forma d'arte.