Mei Lanfang: L'uomo che insegnò all'Occidente a guardare la Cina

Un ragazzo così legnoso che il suo primo insegnante lo considerò senza speranza per il palcoscenico crebbe fino a scivolare su laghi ghiacciati sui trampoli per padroneggiare l'andatura femminile, e quando Bertolt Brecht si sedette in un teatro di Mosca nel 1935 a guardarlo interpretare una concubina, un'intera teoria europea della recitazione stava per essere riscritta attorno a ciò che faceva con le sue maniche.

Un inizio poco promettente

Mei Lanfang nacque a Pechino nel 1894 in una famiglia di nandan — attori maschi specializzati nell'interpretare ruoli femminili, una stirpe già alla terza generazione nell'opera di Pechino. Il suo talento non si annunciò subito. Il suo primo istruttore guardò il suo viso immobile e inespressivo e rinunciò a lui. Un secondo insegnante fu più paziente, e la pazienza fu l'intero metodo: passaggi cantati venti o trenta volte di fila, monete spostate una a una da una pila per segnare le ripetizioni, ore trascorse in equilibrio sui trampoli a pattinare sul ghiaccio per imparare lo scivolamento simile a quello di un uccello che sarebbe diventato il suo ingresso caratteristico. Era sul palco professionalmente già durante la prima adolescenza. Nulla di tutto ciò sembrava genio. Sembrava esercizio.

Costruire un nuovo tipo di eroina

L'opera di Pechino divideva i suoi ruoli femminili in tipi rigidi: la matrona qingyi dignitosa e contenuta e la ragazza huadan civettuola e acrobatica. Lavorando con l'attore Wang Yaoqing, Mei fuse i due in una nuova categoria, la huashan, un'eroina che poteva portare la gravità vocale di una matrona e l'arguzia fisica di una civetta nello stesso ruolo. Compose nuove melodie, coreografò sequenze basate su oggetti di scena — la danza del raso, la danza delle maniche, la danza della spada, la danza delle piume — e ricercò i costumi storici con la cura di un antiquario piuttosto che con la comodità di un interprete. Fu nominato uno dei "Quattro Grandi Dan" della sua generazione e, ancora giovane, ricevette il titolo onorifico di "Primo del Frutteto di Pere" dall'imperatore deposto Puyi — il più alto riconoscimento dell'opera di Pechino, concesso a un interprete che, per mestiere, interpretava donne.

Un riformatore all'interno di una tradizione

Mei non ereditò semplicemente una forma d'arte; la rinnovò pur sostenendo di preservarla. Spinse la messa in scena dell'opera di Pechino verso la convenzione occidentale — archi di proscenio invece di palchi nudi, faretti elettrici invece della luce delle candele — scrivendo opere a tema contemporaneo che l'opera aveva raramente toccato: Onde dell'oceano karmico affrontò la prostituzione, Un filo di canapa trattò il matrimonio combinato. Rivitalizzò anche la più antica e letteraria tradizione dell'opera kunqu, innestando i suoi costumi arcaici e il vocabolario acrobatico nella struttura formale dell'opera di Pechino. Quando in seguito tentò il teatro realista in stile occidentale, confessò di non sapere dove mettere le mani — una rara ammissione da parte di un uomo la cui intera arte si basava sul sapere esattamente cosa farne.

Verso l'Occidente

Mei fece tournée al Teatro Imperiale di Tokyo nel 1919, negli Stati Uniti nel 1930 — dove fu insignito di due lauree honoris causa, un'elevazione inaudita per lo status di un attore teatrale — e nell'Unione Sovietica nel 1935, dove le sue performance furono osservate da Konstantin Stanislavskij, Gordon Craig e Bertolt Brecht. Il critico newyorkese Brooks Atkinson, confrontandolo con la recitazione occidentale, giudicò il teatro occidentale "vivido" ma "rigido", mentre l'opera di Pechino di Mei viveva "liberamente in termini di immaginazione". Brecht andò oltre: scrisse un saggio lodando la precisione di quella che chiamò la "tecnica articolata" di Mei, la costruzione visibile e deliberata del gesto invece della sua occultazione dietro il naturalismo. Quel saggio divenne un documento fondante della teoria del Verfremdungseffekt di Brecht, l'effetto di straniamento che ha plasmato la drammaturgia occidentale del XX secolo. Un imitatore femminile cinese, senza volerlo, aveva consegnato al teatro europeo una delle sue idee definitorie.

Rifiutare l'occupazione

Quando il Giappone occupò la Cina durante la seconda guerra sino-giapponese, Mei fu ripetutamente pressato per esibirsi per il comando occupante. Rifiutò nell'unico modo disponibile per un attore dan: si fece crescere i baffi. Un uomo che interpreta delicate dame di corte non può farlo con i peli sul viso, e Mei li tenne durante l'occupazione, sacrificando il suo reddito e la sua arte piuttosto che il suo ruolo in essa.

Fare pace con la nuova Cina

Mei si rase i baffi e tornò sul palco quando i comunisti presero il potere, apparendo alla proclamazione della Repubblica Popolare da parte di Mao Zedong il 1° ottobre 1949, e in seguito dando credito al nuovo governo per aver permesso ai lavoratori dell'opera di "ribaltarsi" e "diventare i padroni della nuova Cina". Sebbene il nuovo ordine vietasse ufficialmente agli uomini di interpretare ruoli femminili in quanto reliquia, Mei era troppo famoso per essere messo da parte; il premier Zhou Enlai lo inviò invece in Giappone a metà degli anni '50 come diplomatico culturale, e Mei si adeguò in patria eliminando i contenuti "pornografici" da opere come La concubina ubriaca. Si unì al Partito Comunista nel 1959 e dedicò la sua ultima nuova opera, Mu Guiying prende il comando, all'anniversario del Partito di quell'anno.

Perché Mei è chiamato un genio

La pretesa di genio di Mei Lanfang non è intellettuale, e l'onestà richiede di dirlo chiaramente: nessuno gli attribuisce una filosofia originale o un corpo di teoria. Ciò che aveva era una straordinaria, coltivata intelligenza fisica — totale comando su voce, gesto e sguardo, raffinato attraverso il tipo di ripetizione che sembra più disciplina che ispirazione, e poi dispiegato con sufficiente giudizio interpretativo per inventare un nuovo tipo di personaggio, la huashan, e un nuovo vocabolario coreografico di danze con oggetti di scena che altri interpreti studiano ancora oggi. L'argomento più forte a favore del genio, ironicamente, è ciò che ha dato a qualcun altro: l'osservazione di Brecht della tecnica di Mei ha informato direttamente il Verfremdungseffekt, uno dei concetti portanti della moderna teoria drammatica occidentale — la precisione di un artigiano, osservata da una mente teorica genuina, che diventa materia prima per il genio altrove. Il controargomento è reale: Mei ha lavorato all'interno di una forma ereditata, raffinando e ricombinando piuttosto che fondando qualcosa dal nulla, e l'abilità al centro della sua fama è l'allenamento muscolare e vocale, non l'astrazione. Chiamatelo, onestamente, un genio dell'incarnazione — pensiero fatto interamente attraverso il corpo — piuttosto che un genio delle idee.

Eredità

Mei Lanfang morì improvvisamente nel 1961, una morte che gli risparmiò gli attacchi della Rivoluzione Culturale all'opera di Pechino come decadenza feudale pochi anni dopo. Il vicepremier Chen Yi lo elogiò come "un uomo perfetto della sua generazione". L'UNESCO ha nominato l'opera di Pechino patrimonio culturale immateriale nel 2010, ma la forma che Mei ha modernizzato per mantenerla in vita sopravvive oggi internamente più come uno spettacolo turistico che come un'arte popolare viva — un'eredità sia assicurata che, nel modo in cui avrebbe meno voluto, ossificata.