Johannes Vermeer: La Sfinge di Delft

Quando Vermeer morì nel dicembre 1675, la vedova si rivolse ai creditori con una spiegazione. Durante la rovinosa guerra con la Francia, scrisse, egli «non solo fu incapace di vendere alcuna delle sue opere, ma, con suo grande danno, rimase in casa con i dipinti di altri maestri che commerciava. Di conseguenza... cadde in tale decadenza... che in un giorno e mezzo passò dalla salute alla morte». Aveva quarantatré anni. L'inventario del suo studio registrava due sedie, due cavalletti, tre tavolozze, dieci tele e una scrivania. Nel giro di cinquant'anni il suo nome era praticamente svanito dalla storia della pittura olandese, e vi rimase per quasi due secoli.

Figlio di un oste

Fu battezzato a Delft il 31 ottobre 1632 nella Chiesa Riformata sotto il nome di Joannis; non si fece mai chiamare Jan in vita sua, un'abitudine imposta da scrittori olandesi successivi. Suo padre, Reijnier Janszoon, tentò vari mestieri: tessitore di seta e caffa, poi oste, prendendo in affitto uno stabilimento chiamato La Volpe Volante intorno al 1631 e comprandone uno più grande sulla piazza del mercato, chiamato Mechelen, nel 1641. Accanto alla locanda commerciava arte e, alla fine, furono i quadri piuttosto che la birra a mantenere la famiglia. Johannes ereditò entrambe le attività, la pittura e il commercio, e la seconda finì per ucciderlo.

Non si sa come abbia imparato a dipingere. Non esiste traccia del suo maestro, nessun apprendistato documentato, nulla. È la prima delle lacune che gli sono valse il suo epiteto.

Il matrimonio cattolico

Nell'aprile 1653 sposò Catharina Bolnes a Schipluiden. Lei era cattolica e di rango sociale considerevolmente superiore al suo, e la ricca madre, Maria Thins, si oppose al matrimonio finché Vermeer non acconsentì a convertirsi. Lo storico dell'arte Walter Liedtke ha giudicato che «la conversione di Vermeer sembra essere stata fatta con convinzione» — e le prove lo sostengono, poiché la coppia si trasferì nella spaziosa casa di Maria Thins sull'Oude Langendijk, accanto a una chiesa gesuita nascosta, e diede ai figli nomi di santi cattolici, il più giovane molto probabilmente chiamato così in onore di Ignazio di Loyola. Catharina ebbe quindici figli; quattro morirono prima del battesimo.

Il 29 dicembre 1653 si unì alla Gilda di San Luca, senza pagare la quota d'ingresso; il 1653 fu un anno di peste, guerra e crisi economica, e la gilda fu indulgente. I suoi colleghi lo stimavano abbastanza da eleggerlo capo nel 1662 e di nuovo nel 1663, 1670 e 1671.

Due stanze

Vermeer non dipinse quasi nulla. Si contano meno di cinquanta opere e solo trentaquattro sono universalmente accettate oggi, con il Mauritshuis che fissa il totale superstite a trentasei. Produsse forse tre dipinti all'anno, su commissione. Solo tre portano sia la sua firma che una data: La Mezzana (1656), L'Astronomo (1668) e Il Geografo (1669). Lo scrittore Hans Koningsberger notò l'altro limite: «Quasi tutti i suoi dipinti sono apparentemente ambientati in due stanze piuttosto piccole della sua casa di Delft».

All'interno di quella prigione volontaria dipinse donne che leggevano, versavano, pesavano, suonavano musica, venivano osservate: La lattaia, Donna con bilancia, La lezione di musica, L'arte della pittura, L'allegoria della fede e Ragazza col turbante, che il Mauritshuis si guarda bene dal classificare come ritratto, ma come tronie, una testa immaginaria. Due volte uscì all'esterno: Stradina di Delft e Veduta di Delft, che il museo indica come l'unica vista panoramica superstite della città realizzata da un artista del XVII secolo.

Aveva, di fatto, un unico mecenate. Pieter van Ruijven e sua moglie Maria de Knuijt acquistarono costantemente; gli studi del 2023 identificano Maria come la mecenate principale, in forza di un lungo e solidale rapporto con il pittore. Il loro genero possedeva alla fine ventuno Vermeer, venduti all'asta nel 1696.

Lapislazzuli

La sua tavolozza conteneva circa venti pigmenti, sette dei quali facevano la maggior parte del lavoro: bianco di piombo, ocra gialla, vermiglio, lacca di garanza, terra verde, terra d'ombra naturale e nero d'ossa. Su questa modesta base versò l'oltremare, macinato dal lapislazzuli importato dall'Afghanistan, un pigmento che il Mauritshuis nota essere più costoso dell'oro. Nessun contemporaneo lo usò con tale generosità e, punto cruciale, non lo risparmiò per gli ovvi blu. Lo applicò nelle ombre, sotto i colori terra come l'ombra e l'ocra, in modo che tingesse ciò che stava sopra. In Ragazza col bicchiere di vino, l'oltremare sotto le ombre di un vestito rosso, velato con lacca rossa e vermiglio, conferisce al tessuto un aspetto leggermente violaceo, fresco e nitido che nessuna miscela diretta produrrebbe.

Questo è il cuore tecnico di Vermeer. Comprese che le ombre non sono versioni scure di un colore, ma colori a pieno titolo, ed era disposto a spendere una fortuna per dimostrarlo, due secoli prima che gli impressionisti facessero la stessa scoperta a basso costo. Costruì la sua luce con quello che il Mauritshuis descrive come contorni abbozzati e «moltissimi minuscoli punti di vernice» per suggerire il riflesso.

L'argomento della camera oscura

Quei punti scintillanti sono anche la prova principale nella disputa più lunga degli studi su Vermeer. David Hockney sostenne nel 2001, con il fisico Charles Falco, che Vermeer utilizzasse aiuti ottici; Philip Steadman, nello stesso anno, affermò l'uso specifico della camera oscura, trovando sei dipinti la cui geometria corrisponde alle dimensioni di una stanza reale. Tim Jenison propose una camera oscura accoppiata a uno specchio comparatore e passò cinque anni a ricostruire La lezione di musica per testarlo, filmato come Tim's Vermeer nel 2013. Le prove a sostegno sono reali: l'alone sui punti di luce è un artefatto ottico e la prospettiva ne La lezione di musica è esagerata in modo simile a una lente.

Il caso contrario è altrettanto reale. Il suo inventario post-mortem non elenca nessuna camera oscura, nessuna lente, nessun dispositivo ottico di alcun tipo, e nulla nel registro documentario suggerisce che fosse interessato all'ottica, sebbene il pioniere costruttore di lenti Antonie van Leeuwenhoek vivesse a Delft e fungesse da amministratore della sua eredità. Il Mauritshuis pone chiaramente la domanda dello scettico: «Un artista così bravo a dipingere prospettiva e luce avrebbe bisogno di un tale equipaggiamento?». La domanda è irrisolta e probabilmente irrisolvibile.

L'anno del disastro

Nel 1654, una polveriera esplose radendo al suolo gran parte di Delft: il Colpo di Tuono. Vermeer sopravvisse. Non sopravvisse al 1672, il rampjaar, quando Luigi XIV invase la Repubblica olandese da ovest mentre Münster e Colonia attaccavano da est. Il mercato dell'arte crollò istantaneamente. La sua ultima vendita documentata fu quell'anno. Come mercante rimase con l'inventario di altri che nessuno avrebbe comprato; come pittore non aveva clienti. Morì il 15 dicembre 1675 dopo una breve malattia e fu sepolto lo stesso giorno nella Vecchia Chiesa di Delft: battezzato Joannis, sepolto come Jan. Catharina, insolvente, vendette due dipinti a un fornaio, Hendrick van Buyten, per ridurre i debiti.

Due secoli di silenzio

Il Grande teatro dei pittori olandesi di Arnold Houbraken, l'indagine autorevole del 1718, lo menziona appena. Uscì dal canone e i suoi dipinti furono silenziosamente riassegnati a nomi più commerciabili: Gabriel Metsu, Frans van Mieris. Intorno al 1860, il direttore del museo tedesco Gustav Friedrich Waagen riconobbe la sua mano su L'arte della pittura nella galleria Czernin di Vienna, dove era appeso come un Pieter de Hooch. Sei anni dopo, il critico francese Théophile Thoré-Bürger pubblicò un catalogo ragionato nella Gazette des Beaux-Arts attribuendogli sessantasei opere: troppe, ma la resurrezione era compiuta. Fu Thoré a chiamarlo la Sfinge di Delft.

Perché Johannes è definito un genio

Inusualmente, la parola è documentata. Il Mauritshuis registra che Thoré-Bürger, riscoprendolo negli anni '60 dell'Ottocento, «lo chiamò un genio» — e la reputazione moderna discende direttamente da quel giudizio di un singolo critico francese su un pittore di cui quasi nessuno aveva sentito parlare.

La qualità indicata è ottica piuttosto che intellettuale. Il risultato di Vermeer è un resoconto fisicamente accurato di come la luce si comporta in una stanza chiusa: non solo che una finestra è luminosa, ma che la luce riflessa rimbalza colorata nell'ombra, che un punto di luce su materiale umido o velato si rompe in punti discreti invece che in un bagliore liscio, e che l'atmosfera tra l'occhio e una parete lontana ammorbidisce i bordi in modo misurabile. Elaborò questo empiricamente e lo pagò in lapislazzuli. L'intelligenza sta nell'osservazione e nella volontà di fidarsene contro la convenzione: mettere il blu sotto un vestito rosso perché è ciò che l'occhio riporta, e tenere un quadro per mesi finché non fosse perfetto.

L'argomento contrario è sostanzioso e raramente espresso. Realizzò circa trentacinque dipinti, di due stanze, su una gamma ristretta di soggetti, e non inventò alcun genere: gli interni domestici erano già una specialità di Delft quando li riprese. Non fondò alcuna scuola, non formò nessuno e fu così poco importante per il XVIII secolo che lo dimenticarono del tutto, il che è almeno una prova sulla sua influenza contemporanea. Se l'argomento della camera oscura è anche solo parzialmente corretto, parte di ciò che abbaglia è un problema di trascrizione risolto con l'attrezzatura. E una reputazione fabbricata nel 1866 da un critico, poi amplificata da un romanzo, un film e una mostra di grande successo, non è la stessa cosa di un verdetto della storia. La formulazione onesta è che Vermeer era un tecnico supremo della luce la cui scarsità di produzione è inseparabile dalla sua qualità: è grande nel modo in cui un gioielliere è grande, non nel modo in cui lo è Rembrandt.

Eredità

Il silenzio si interruppe completamente. Hammershøi e Dewing dipinsero alla sua maniera; Dalí lo venerò; Han van Meegeren lo contraffece abbastanza bene da ingannare l'alto comando nazista. Il romanzo di Tracy Chevalier del 1999 e il film che seguì hanno trasformato La ragazza col turbante in una delle immagini più riconosciute sulla terra. Nel 2023 il Rijksmuseum ha riunito ventotto dei dipinti superstiti, il più grande raduno mai tentato, e sono venute più di 650.000 persone: la mostra più visitata nella storia del museo. Tutto ciò che chiunque vedrà mai di lui entra in un edificio, per pochi mesi, una volta.