Jasper Johns: Cose che la mente già conosce

Nel 1954, in un loft nel basso Manhattan, un giovane di ventiquattro anni della Carolina del Sud distrusse quasi tutto ciò che aveva realizzato e ricominciò da capo. Ciò da cui partì gli era arrivato in sogno: la bandiera americana. La dipinse a encausto — pigmento sospeso in cera calda, steso su strisce di giornale — in modo che le stelle e le strisce non apparissero come uno stendardo, ma come un oggetto dotato di pelle, con ogni pennellata fissata dove si raffreddava. "Ciò che è interessante per me è il fatto che non sia progettato, ma preso", disse Johns. "Non è mio". La pittura americana discute con questa frase da allora.

Un'infanzia ad Allendale

Jasper Johns Jr. è nato il 15 maggio 1930 ad Augusta, in Georgia, e ha iniziato a disegnare all'età di tre anni. Dopo il divorzio dei suoi genitori, è passato di casa in casa: dai nonni paterni ad Allendale, nella Carolina del Sud; dopo la morte del nonno nel 1939, dalla madre e dal patrigno a Columbia; sei anni con la zia Gladys sul lago Murray; poi dal padre e dalla matrigna Geraldine, che gli comprò i materiali per l'arte. La Carolina del Sud rurale non offriva quasi nulla in fatto di arte. Gli unici dipinti che vide crescendo erano i paesaggi di Evalina, la prima moglie del nonno, appesi nelle case di famiglia — il che significa che il grande pittore del vernacolo americano imparò cosa fosse un quadro dalle opere amatoriali di una parente defunta.

Si è diplomato come migliore della classe alla Edmunds High School di Sumter nel 1947, ha studiato arte per tre semestri all'Università della Carolina del Sud e, spinto dai suoi professori, si è trasferito a New York e ha frequentato brevemente la Parsons School of Design nel 1949. Nel 1951 l'esercito lo arruolò per la guerra di Corea; prestò servizio per due anni, a Fort Jackson e poi a Sendai, in Giappone.

Gli anni del loft

Tornato a New York nell'estate del 1953, mentre riponeva libri da Marboro Books, Johns conobbe Robert Rauschenberg. La relazione che ne seguì — romantica e artistica, durata fino al 1961 — fu il cardine di entrambe le loro carriere, con ogni uomo che fungeva da permesso per l'altro. Attorno a loro si riunirono John Cage e Merce Cunningham, e attraverso questo circolo la lunga ombra di Marcel Duchamp, i cui ready-made fornirono a Johns un precedente per trattare una cosa esistente come un soggetto finito.

La scoperta di Castelli

Nel marzo 1957 il gallerista Leo Castelli andò a trovare Rauschenberg e trovò invece Johns. Ricordò "una fantastica esposizione di bandiere e bersagli... una grande bandiera bianca, una bandiera bianca più piccola, numeri, l'alfabeto, qualsiasi cosa — tutti quei grandi capolavori". Offrì una mostra su due piedi. La prima mostra personale di Johns alla Castelli Gallery all'inizio del 1958 vendette tutte le opere tranne due delle sue diciotto. Alfred H. Barr Jr., direttore fondatore del MoMA, ne acquistò tre — le prime opere di Johns a entrare in qualsiasi museo.

Barr non riuscì, tuttavia, a persuadere i membri del consiglio del MoMA ad acquistare Flag in sé. Nel clima della Guerra Fredda della fine degli anni '50, temevano che la sua ambiguità potesse invitare al boicottaggio o all'attacco da parte di gruppi patriottici. Philip Johnson acquistò invece il dipinto e lo donò al museo nel 1973. Il dipinto americano più canonico del suo decennio entrò nel canone attraverso una porta di servizio, perché l'istituzione ne aveva paura.

Bersagli, numeri, mappe

Tra la fine degli anni cinquanta e gli anni sessanta Johns costruì un repertorio partendo da sistemi di segni piatti e preesistenti. Green Target (1955), Target with Plaster Casts (1955) e Target with Four Faces (1955) misero oggetti tridimensionali — calchi in gesso, occhi di plastica — sopra un bersaglio dipinto, rompendo la piattezza della pittura dall'interno. Numbers in Color (1958–59) impostò numerali stancilizzati in una griglia; Map (1961) fece lo stesso per gli Stati Uniti. Painted Bronze (1960) fuse una lattina di caffè Savarin piena di pennelli usati — il rifiuto di un tavolo da studio, reso permanente nel metallo. La sua prima scultura, Flashlight I (1958), usò lo Sculp-metal, un composto pieghevole applicato come vernice.

Il punto non è mai stata la nostalgia per queste immagini. Era la sottrazione. Scegliere soggetti che tutti conoscono già ha liberato Johns dal dover inventare una composizione, lasciandolo libero di lavorare su tutto il resto: la superficie, l'ambiguità, lo spazio tra una cosa e il suo nome. In False Start I (1962) ha deliberatamente abbinato nomi di colori ai colori su cui poggiavano. Il curatore Robert Storr ha rintracciato questo in Ludwig Wittgenstein — la giocosa preoccupazione di Johns per "l'identità delle cose" e per i segni e significati convenzionali. A differenza degli artisti pop che lo seguirono attraverso la porta che lui aveva aperto, Johns non ha mai toccato la celebrità.

La stamperia

Nel 1960 Tatyana Grosman lo invitò alla Universal Limited Art Editions a Long Island, iniziando una carriera di incisore che sarebbe arrivata a oltre 180 edizioni. Nel 1971 divenne il primo artista della ULAE a lavorare con la pressa litografica offset alimentata a mano, producendo Decoy — un'immagine esistita come stampa prima di esistere come disegno o dipinto, un'inversione dell'ordine consueto. Ha realizzato litografie e rilievi in piombo alla Gemini G.E.L. a Los Angeles, serigrafie con Hiroshi Kawanishi alla Simca Prints, e calcografie all'Atelier Crommelynck a Parigi tra il 1975 e il 1990. Nel 1976 lui e Samuel Beckett realizzarono Foirades/Fizzles, trentatré calcografie contrapposte ai frammenti di Beckett. Nel 1995 assunse il maestro stampatore John Lund e allestì il Low Road Studio nella sua proprietà nel Connecticut.

Scenografie e commissioni

Nel 1963 Johns e Cage fondarono la Foundation for Contemporary Performance Arts per raccogliere fondi per gli artisti attraverso spettacoli. È stato consulente artistico della Merce Cunningham Dance Company dal 1967 al 1980, e per Walkaround Time (1968) di Cunningham costruì scenografie che replicavano The Large Glass di Duchamp. La sua unica commissione pubblica, Numbers (1964) — una griglia di numeri di nove per sette piedi ordinata da Philip Johnson — ha presieduto l'atrio del teatro del Lincoln Center per trentacinque anni. Nel 1979 il Lincoln Center pianificò di venderla per una cifra stimata di 15 milioni di dollari e fece marcia indietro a causa delle critiche.

Perché Jasper è chiamato genio

La parola è associata a Johns per una ragione insolitamente facile da enunciare, il che è raro. La sua invenzione era procedurale: prendendo soggetti "che la mente già conosce", ha rimosso la composizione dalla lista delle decisioni del pittore e ha reindirizzato tutta la sua attenzione sulla superficie e sullo slittamento del significato. Non è misticismo; è più vicino a una mossa ingegneristica, e ogni artista dell'appropriazione da allora ha lavorato all'interno delle sue conseguenze. Gli onori formali sono stati corrispondentemente pesanti: il Leone d'Oro alla Biennale di Venezia del 1988, la National Medal of Arts nel 1990, il Praemium Imperiale del Giappone nel 1993 e, nel 2011, la Presidential Medal of Freedom da Barack Obama — il primo pittore o scultore a riceverla dopo Alexander Calder nel 1977. Castelli, a prima vista, parlò direttamente di "capolavori".

Il caso opposto è reale e vale la pena dichiararlo. La reputazione di Johns è inseparabile da una straordinaria macchina dei prezzi — 17,05 milioni di dollari per False Start da Sotheby's nel 1988, 80 milioni di dollari quando i Griffin l'acquistarono da David Geffen nel 2006, una cifra stimata di 110 milioni di dollari per una Flag del 1958 venduta privatamente a Steven A. Cohen nel 2010. Prezzi così alti si difendono da soli e non sono prova di nulla se non della domanda. C'è anche l'imbarazzante caso di Slice (2020), in cui Johns riprodusse un disegno di un ginocchio di Jéan-Marc Togodgue, uno studente camerunese in una scuola vicino a casa sua, senza dirglielo; la disputa è stata risolta amichevolmente, ma ha reso l'etica del "prendere" concreta anziché teorica. E si può sostenere che la grande sottrazione sia stata un'unica idea, scoperta a ventiquattro anni, e riproposta per settant'anni.

Eredità

Dal 2007 la National Gallery of Art detiene circa 1.700 delle sue stampe, la più grande collezione istituzionale delle sue opere. Il Whitney e il Philadelphia Museum of Art hanno organizzato la retrospettiva itinerante Mind/Mirror nel 2021; Night Driver del Guggenheim Bilbao è seguita nel 2026. Johns vive e lavora ancora a Sharon, nel Connecticut; dopo la sua morte, la proprietà di 170 acri diventerà una residenza per diciotto-ventiquattro artisti, poeti, musicisti e ballerini. Una fine appropriata per un pittore il cui intero metodo consisteva nel consegnare alle persone qualcosa che già possedevano e farle guardare di nuovo.