Jan Švankmajer: L'alchimista dello stop-motion

Un burattino regalatogli all'età di nove anni non ha mai smesso di popolare l'immaginazione di Jan Švankmajer, e sei decenni dopo continuava ad animare i suoi film — letteralmente. Švankmajer è il regista ceco che ha trasformato carne morta, bambole, dentiere e argilla in strumenti di rivolta, costruendo un corpus di opere così tattile che i critici lo descrivono meno come cinema che come scultura in movimento. Messo al bando dal proprio governo per sette anni e corteggiato da allora dagli eredi di Hollywood, da Terry Gilliam a Tim Burton, rimane quel raro artista il cui rifiuto del compromesso è diventato, alla fine, la sua cifra stilistica.

Un ragazzo e il suo teatrino di burattini

Nato a Praga il 4 settembre 1934 da un vetrinista e una sarta, Švankmajer ricevette da bambino un teatrino di burattini che ne plasmò definitivamente la psicologia creativa. Si formò in scenografia presso la Scuola Superiore di Arti Industriali di Praga dal 1950 al 1954, studiando poi regia e scenografia alla Facoltà di Teatro dell'Accademia di Arti Performative fino al 1958, prima che il servizio militare obbligatorio ritardasse il suo ingresso nella vita professionale. Il burattino è rimasto con lui: anche i suoi film per adulti più inquietanti conservano la logica del teatro dei burattini di un bambino, in cui gli oggetti hanno una volontà propria.

Dal teatro luce nera a L'ultimo trucco

Il percorso professionale di Švankmajer è passato attraverso il teatro sperimentale prima di approdare al cinema. Fondò il Teatro delle Maschere nel 1960 al teatro Semafor di Praga, si unì al gruppo artistico Máj 57 e lavorò nel teatro di luce nera alla Lanterna Magica nei primi anni Sessanta. Il suo primo cortometraggio, L'ultimo trucco (The Last Trick), arrivò nel 1964, inaugurando una serie di corti negli anni Sessanta e Settanta che fusero marionette, live-action e collage in qualcosa che nessun altro nell'animazione dell'Europa dell'Est stava facendo. Trattava la macchina da presa come un pittore tratta la tela: un oggetto da avvicinare, non una finestra attraverso cui guardare.

Il silenzio di sette anni

Nel 1972, dopo che Švankmajer si rifiutò di accettare i compromessi di post-produzione richiesti per Il castello di Otranto, le autorità cecoslovacche gli vietarono totalmente di fare cinema. Per sette anni lavorò come scenografo agli studi Barrandov, subendo la punizione piuttosto che piegare la sua opera al gusto dello Stato. Il bando terminò nel 1979, ma consolidò una convinzione che avrebbe definito il resto della sua carriera: che la libertà creativa assoluta non era negoziabile e che qualsiasi istituzione che si offrisse di premiarlo cercava anche di comprometterlo. In seguito rifiutò il premio statale di Artista Meritevole nel 1989, l'Ordre des Arts et des Lettres francese negli anni Novanta e un premio propostogli da Václav Havel nel 2011 — ogni rifiuto fu la continuazione dello stesso braccio di ferro avuto con l'autorità sin dai suoi vent'anni.

Alice, Faust e gli anni dei lungometraggi

Švankmajer non diresse il suo primo lungometraggio fino all'età di cinquant'anni. Alice (1988), una rilettura fantasmagorica di Lewis Carroll costruita con tassidermia, bambole e carne cruda, stabilì il modello: materiale letterario originale smantellato e riassemblato attraverso la sua particolare alchimia di stop-motion e live-action. Seguirono Faust (1994), I cospiratori del piacere (1996), Il piccolo Otik (2000) — che vinse il Leone Ceco come miglior film —, Follia (2005), Sopravvivere alla vita (2010) e Insetti (2018), ciascuno incentrato sulle sue durature ossessioni per Lewis Carroll, Edgar Allan Poe, il marchese de Sade e l'eredità surrealista di André Breton e Karel Teige. Nel 1991 fondò lo studio indipendente Athanor con il produttore Jaromír Kallista, dandosi una base produttiva isolata dai compromessi che aveva passato la carriera a evitare.

Un artigianato fondato sul tatto

Ciò che distingue Švankmajer dagli altri animatori è la sua insistenza sul fatto che il suo lavoro sia fondamentalmente scultoreo e tattile piuttosto che narrativo. Ha descritto l'animazione come una forma di alchimia — la magica trasmutazione della materia inerte in qualcosa carico di significato — e affronta un film come uno scultore affronta un objet d'art, non come uno sceneggiatore affronta una storia. Il suo vocabolario visivo attinge ai volti composti di Giuseppe Arcimboldo, a Hieronymus Bosch, Max Ernst e alla tradizione della camera delle meraviglie (kunstkammer) della Praga di Rodolfo II, filtrati dalla fotografia truccata di Georges Méliès e dal montaggio di Sergej Eisenstein. La rivista Senses of Cinema lo descrive mentre lavora «con rabbia e un senso di sabotaggio» per disseppellire le dimensioni mitologiche surrealiste nascoste negli oggetti ordinari — recuperando memorie personali, politiche e storiche che la cultura ufficiale preferirebbe lasciare sepolte. Aderì al Gruppo Surrealista Cecoslovacco nel 1970 e ha presieduto il comitato editoriale della rivista surrealista Analogon per oltre cento numeri.

Riconoscimento alle sue condizioni

I riconoscimenti di Švankmajer testimoniano la sua ostinata indipendenza tanto quanto il suo talento: il Premio Max Ernst a Oberhausen nel 1968, un Orso d'Oro più il Gran Premio e il Premio della Critica Internazionale ad Annecy nel 1983 per Dimensioni del dialogo, il premio come miglior lungometraggio d'animazione ad Annecy nel 1989 per Alice, e il Globo di Cristallo a Karlovy Vary nel 2009 per il contributo eccezionale al cinema mondiale. Nel 2018 aveva accumulato 36 premi a fronte di 17 nomination, oltre alla Medaglia Raymond Roussel alla carriera — un bottino insolitamente ricco per un cineasta che ha trascorso gran parte della sua carriera a rifiutare onorificenze dal proprio governo.

Perché Jan è definito un genio

La parola viene associata a Švankmajer meno per la narrazione pura che per una sensibilità singolare: la capacità di fare in modo che la materia inanimata — carne, argilla, dentiere, animali impagliati — risulti psicologicamente viva quanto qualsiasi attore in carne e ossa, e di farlo attraverso un laborioso stop-motion fatto a mano piuttosto che con scorciatoie digitali. Terry Gilliam ha inserito Dimensioni del dialogo tra i dieci migliori film d'animazione mai realizzati, e le impronte di Švankmajer sono visibili nel lavoro di Gilliam, Tim Burton, dei fratelli Quay e di Henry Selick — un raro caso in cui le ossessioni private di un artista diventano un linguaggio visivo condiviso per un'intera generazione di cineasti. Questa è una genuina pretesa di genialità: non un argomento intellettuale, ma il controllo totale di un artigiano su consistenza, ritmo e perturbante, mantenuto per sei decenni senza diluirsi per un pubblico più vasto.

Il onesto controargomento è che il genio di Švankmajer sia un genio di artigianato e convinzione piuttosto che di idee in astratto — i suoi film sono notoriamente difficili, spesso deliberatamente repellenti, e la sua fama è rimasta confinata per lo più nei circoli dell'animazione, del surrealismo e d'essai piuttosto che nel mainstream. Ha costruito deliberatamente la sua carriera sull'essere un gusto acquisito, rifiutando ogni abbraccio istituzionale che gli si è parato davanti. Se una tale magnitudo di caparbietà sia di per sé una forma di genio, o semplicemente la disciplina che ha permesso a uno autentico di sopravvivere intatto, è una questione che le fonti lasciano aperta.

Eredità

Švankmajer ha trasformato un castello a Horní Stankov, acquistato insieme alla defunta moglie e collaboratrice Eva Švankmajerová nel 1981, in un gabinetto delle curiosità privato che custodisce una vita intera di oggetti collezionati e creati — una forma finale ideale per un artista che ha sempre trattato il mondo come materiale in attesa di essere rianimato. Ancora attivo negli anni ottanta, rimane, come ha scritto un organo di stampa, l'ultimo surrealista vivente, un legame diretto tra l'avanguardia tra le due guerre e il cinema contemporaneo in stop-motion.