Hieronymus Bosch: il pittore che ha inventato l'arredamento dell'inferno

Cinque secoli prima che il surrealismo avesse un nome, un devoto membro di una rispettabile confraternita religiosa in una cittadina olandese trascorse anni a dipingere uomini divorati da uccelli, uova da cui spuntavano gambe umane e un gigantesco paio di orecchie che brandiva un coltello attraverso una pianura in fiamme. I contemporanei di Hieronymus Bosch lo definirono con disprezzo «l'inventore di mostri e chimere». Gli studi moderni interpretano quegli stessi dipinti come sermoni — codificati, moraleggianti e del tutto ortodossi —, il che rende queste immagini, se possibile, ancora più insolite per il fatto di essere state intese alla lettera.

Il nipote di un pittore che non lasciò mai la propria città

Bosch nacque intorno al 1450 a 's-Hertogenbosch, nel Ducato di Brabante, quasi certamente nella casa del nonno; il suo nome di battesimo era Jheronimus van Aken, e adottò «Bosch» dal nome della sua città natale. La pittura era un mestiere di famiglia: suo nonno Jan van Aken era un pittore documentato, e quattro dei cinque figli di Jan, tra cui il padre di Bosch, esercitavano la professione, con il padre attivo come consulente artistico della più prestigiosa confraternita religiosa della città. Non si è conservata alcuna opera realizzata da loro e nessun documento spiega esattamente come o da chi Bosch abbia imparato a dipingere, ma è quasi certo che si sia formato in questa bottega di famiglia anziché viaggiare all'estero, come faceva la maggior parte dei suoi contemporanei fiamminghi. È documentato come adulto nella sua città natale nel 1474 e sembra avervi trascorso tutta la vita: una stabilità insolita per un artista la cui immaginazione spaziava tanto lontano quanto la sua geografia rimase circoscritta.

Un uomo rispettabile in una società devozionale

Intorno al 1479–81 Bosch sposò Aleid Goyaerts van den Meervenne, di qualche anno più anziana e proveniente da una famiglia più facoltosa; la coppia si trasferì per breve tempo nella vicina Oirschot per amministrare i beni che la donna aveva ereditato. Nel 1486 o nel 1487 entrò a far parte della Confraternita di Nostra Signora, un sodalizio d'élite formato da circa quaranta cittadini influenti e con diverse migliaia di membri associati in tutta Europa: tutt'altro che il profilo di un emarginato o di un eretico, e un'adesione che gli storici dell'arte moderni considerano una prova solida del fatto che le sue immagini grottesche servissero l'insegnamento religioso ortodosso della Confraternita piuttosto che una ribellione personale contro di essa. Dipingeva a olio su tavole di quercia, avvalendosi di una tavolozza ristretta e attentamente selezionata — azzurro di azzurrite, velature verde-rame per il fogliame, giallo di piombo-stagno e lacca rossa per le figure —, stendendo il colore con pennellate più sciolte e visibili rispetto alle superfici levigate e rifinite a velatura predilette dalla maggior parte dei primitivi fiamminghi, lasciando traccia del gesto manuale in un'epoca che tendeva a celarlo.

Un giardino che dibatte contro se stesso

L'opera più celebre di Bosch, Il giardino delle delizie (c. 1490–1500), è un trittico i cui sportelli esterni chiusi mostrano la Terra in grisaglia nel terzo giorno della Creazione, aprendosi per svelare tre scene interne: l'Eden a sinistra, un immenso giardino panoramico popolato da figure nude, frutti giganti e impossibili creature ibride al centro, e un paesaggio infernale notturno a destra, dai toni freddi e illuminato dal fuoco, in cui gli strumenti musicali fungono da strumenti di tortura. Il Prado, che conserva il dipinto, descrive la struttura del pannello centrale — un unico paesaggio continuo con un orizzonte elevato che induce l'occhio a interpretare la scena come un paradiso — come una trappola deliberata, e definisce il messaggio generale dell'opera «estremamente pessimista» riguardo alla caducità del piacere peccaminoso. Altri grandi trittici di Bosch, tra cui Il carro di fieno e Le tentazioni di sant'Antonio, sviluppano lo stesso tema con sfumature diverse: un santo o una folla di persone comuni, assediati da demoni raffigurati con la puntualità di elementi osservati dal vero, illustrando vizi tratti da prediche coeve, proverbi e detti popolari piuttosto che da invenzioni arbitrarie.

Una reputazione internazionale e una scia di imitazioni

Bosch ottenne successo commerciale già in vita, con commissioni e copie delle sue opere che circolavano nei Paesi Bassi, in Austria e in Spagna ben prima della sua scomparsa. Questa notorietà gli sopravvisse per secoli e divenne, in un certo senso, la sua condanna: il suo stile fu così ampiamente e abilmente imitato da seguaci e copisti che oggi solo circa venticinque dipinti e otto disegni sono attribuiti con certezza alla sua mano, su una produzione ben più vasta un tempo ascritta al suo nome. Filippo II di Spagna divenne un appassionato collezionista nel tardo Cinquecento, motivo per cui il Museo del Prado a Madrid conserva oggi la più cospicua e prestigiosa concentrazione di opere autentiche di Bosch al mondo. Il Bosch Research and Conservation Project, impiegando la riflettografia a infrarossi e la dendrocronologia delle tavole di quercia, ha dedicato gli ultimi anni a riordinare il corpus, confermando dipinti a lungo contestati e riassegnandone altri alla sua bottega.

Perché Hieronymus è considerato un genio

La grandezza del genio di Bosch risiede nell'invenzione entro i limiti prestabiliti: operando interamente all'interno di una cornice religiosa ortodossa, per una confraternita di fedeli, in una cittadina di provincia che non abbandonò mai, elaborò un repertorio visivo così minuzioso, internamente coerente e visivamente eccentrico da sembrare una visione personale, sebbene gli studiosi concordino ormai nel ritenerlo un sermone pubblico. Lo storico dell'arte Walter Gibson descrive tale effetto come «un mondo di sogni e incubi in cui le forme sembrano oscillare e mutare sotto i nostri occhi» — un encomio alla maestria tecnica e a un'immaginazione rigorosa e controllata, non a un accesso privilegiato all'inconscio, dal momento che Bosch precede Freud di quattro secoli e quasi certamente intendeva i suoi ibridi come calembour visivi basati su testi biblici, proverbi e folclore, anziché su dinamiche oniriche. La sincera complessità sta nel fatto che questa chiave di lettura è a sua volta discussa e relativamente recente: i secoli passati, compreso il suo, giudicarono le sue opere come bizzarre fantasie o decorazioni grottesche anziché come una coerente teologia, e le incertezze attributive implicano che una parte considerevole di ciò che è circolato a suo nome per mezzo millennio potrebbe non appartenergli affatto. Ciò che rimane indiscutibile è l'originalità del linguaggio figurativo in sé: nessun pittore prima di lui aveva ricavato gli arredi dell'inferno dagli strumenti musicali, e ben pochi in seguito ne hanno eguagliato la precisione.

Eredità

Bosch morì nel 1516 e il suo erede più diretto fu Pieter Bruegel il Vecchio, che integrò i suoi affollati panorami moraleggianti in una nuova stagione della pittura fiamminga. Cinquecento anni più tardi, la mostra per il quinto centenario allestita dal Prado nel 2016 ha richiamato un pubblico record per ammirare le opere superstiti riunite in un'unica sede, a riprova del fatto che un maestro provinciale, operante rigorosamente nei confini della devozione tardomedievale, ha dato vita a immagini ancora abbastanza conturbanti da non richiedere alcuna mediazione moderna.