Goffredo Alessandrini: Il riluttante creatore di star dell'Italia fascista

Vinse un campionato nazionale italiano nei 110 metri ostacoli prima ancora di stare dietro una macchina da presa, e scoprì una delle grandi attrici del cinema del ventesimo secolo su un palcoscenico romano due anni prima di sposarla e, secondo il suo stesso scetticismo dichiarato, quasi convincendosi a non scritturarla affatto. La carriera di Goffredo Alessandrini si colloca a un incrocio scomodo della storia culturale italiana: un regista tecnicamente compiuto che prosperò sotto il fascismo, trasformò la propaganda aeronautica del regime in un successo al botteghino e fu sposato per quindici anni con Anna Magnani, l'attrice che avrebbe definito il neorealismo italiano proprio mentre la sua reputazione svaniva nelle ombre del dopoguerra.

Dalla pista degli ostacoli al set cinematografico

Goffredo Alessandrini è nato il 20 novembre 1904 ed è morto il 16 maggio 1978. Prima di entrare nell'industria cinematografica, è stato un atleta agonista, vincendo il campionato nazionale italiano nei 110 metri ostacoli nel 1925 — un pedigree insolito per un regista, sebbene non irrilevante; la sua carriera iniziale mostra lo stesso istinto per lo spettacolo strutturato e il ritmo disciplinato che un atleta di atletica leggera potrebbe portare alla narrazione visiva. Iniziò a lavorare nel cinema al fianco di Alessandro Blasetti, una delle figure fondatrici del cinema sonoro italiano, assorbendo le convenzioni emergenti del mezzo in un momento formativo prima che il cinema italiano si stabilizzasse nel sistema degli studi che avrebbe definito l'industria dell'era fascista.

La scoperta di Anna Magnani

Nel 1933, Alessandrini vide una giovane attrice di teatro di nome Anna Magnani in una produzione teatrale romana. Due anni dopo, nel 1935, i due si sposarono. Secondo il resoconto di Wikipedia sulla vita della Magnani, lei si ritirò dalla recitazione a tempo pieno dopo il matrimonio per dedicarsi al marito, sebbene continuò ad accettare piccoli ruoli cinematografici durante quegli anni. Il rapporto professionale di Alessandrini con la Magnani fu più complicato di quanto suggerisca il solo matrimonio: altro materiale biografico sulla Magnani nota che Alessandrini nutriva riserve sulle sue capacità recitative anche quando la impiegava, assegnandole un ruolo secondario — il personaggio di Fanny — nel suo film del 1936 Cavalleria. La coppia si separò nel 1942 e il matrimonio fu formalmente sciolto nel 1950. Non ebbero figli insieme; l'unico figlio della Magnani, Luca, nato nell'ottobre 1942 durante la loro separazione, fu concepito dall'attore Massimo Serato, un fatto che fonti biografiche successive a volte confondono con il matrimonio di Alessandrini, ma che la documentazione di Wikipedia sulla Magnani chiarisce non essere legato al marito.

Gli anni della propaganda

Il periodo di maggior successo commerciale e istituzionale di Alessandrini coincise quasi esattamente con il consolidamento del potere culturale fascista in Italia. Il suo film del 1938 Luciano Serra, pilota — un dramma aeronautico che servì, deliberatamente o meno, l'interesse del regime a glorificare il potere aereo italiano — vinse la Coppa Mussolini per il miglior film italiano quell'anno, uno dei principali riconoscimenti del Festival del Cinema di Venezia sotto il governo fascista, e il tono di eroismo nazionalista del film lo rese emblematico del cinema italiano allineato allo Stato nel periodo precedente alla guerra. Seguì Cardinal Messias nel 1939, e la sua serie di riconoscimenti ufficiali continuò: vinse una seconda Coppa Mussolini per il miglior film italiano, e nel 1942 aveva completato il suo progetto più ambizioso dell'epoca, un adattamento ideologicamente carico in due parti del romanzo antisovietico di Ayn Rand Noi vivi, distribuito in Italia come Noi vivi e Addio Kira!. Quel progetto ottenne un Premio Biennale nel 1942, consolidando la posizione di Alessandrini come uno dei registi favoriti dal regime della sua generazione. Decenni dopo, nel 1986, i due film furono rieditati da altri in un'unica versione di circa tre ore e distribuiti a livello internazionale come We the Living, dando al lavoro dell'era fascista di Alessandrini una strana vita postuma come riscoperta d'essai, spogliata del suo involucro propagandistico originale e rivalutata per i suoi meriti cinematografici.

La reputazione dopo la guerra

A differenza della Magnani, la cui carriera accelerò drasticamente dopo la guerra attraverso le sue collaborazioni con Roberto Rossellini e l'emergere del neorealismo italiano, la reputazione di Alessandrini non fece la stessa transizione. L'industria cinematografica italiana del dopoguerra si allontanò decisamente dalle convenzioni visive e tematiche del cinema dell'era fascista, e i registi i cui successi distintivi erano legati allo spettacolo sponsorizzato dallo Stato si trovarono sempre più fuori passo con il realismo della classe operaia influenzato dal documentario che arrivò a definire la reputazione internazionale del cinema italiano. Alessandrini diresse la Magnani ancora una volta, in Camicie rosse nel 1952, molto dopo la loro separazione e dopo che il loro divorzio formale due anni prima aveva già posto fine al matrimonio — una tarda riunione professionale tra due persone la cui relazione personale aveva già fatto il suo corso.

Un artigiano del sistema degli studi

Ciò che la documentazione disponibile supporta su Alessandrini è un quadro di competenza tecnica e scaltrezza istituzionale piuttosto che di singolare visione artistica. Lavorò in molteplici ruoli all'interno delle produzioni — come sceneggiatore, montatore, produttore e regista —, suggerendo un cineasta profondamente versato nella meccanica del cinema di studio piuttosto che uno che lavorasse a partire da una firma autoriale distintiva. Le sue due Coppe Mussolini e il suo Premio Biennale lo segnano come uno dei registi italiani più ufficialmente decorati del periodo fascista, ma quello stesso favore ufficiale è precisamente ciò che ha lasciato la sua reputazione critica in stallo una volta che il terreno politico ed estetico è cambiato dopo il 1945.

Perché Goffredo è chiamato genio

La parola "genio" si adatta male ad Alessandrini, e le fonti qui non forniscono nessuno che la usi direttamente su di lui — nessun critico o istituzione citata nel materiale consultato applica quel termine specifico. Ciò che si può onestamente dire è più limitato: possedeva una reale facilità tecnica come cineasta, sufficiente per vincere il massimo premio cinematografico nazionale italiano due volte in anni consecutivi e un riconoscimento internazionale alla Biennale per un ambizioso epopea in due parti, il tutto lavorando all'interno di un'industria pesantemente controllata e adiacente alla propaganda che premiava l'artigianato al servizio dei messaggi statali rispetto al rischio artistico indipendente. Il suo talento, secondo le prove disponibili, era di esecuzione disciplinata e adattabilità tra i ruoli — scrittore, montatore, produttore, regista — piuttosto che il tipo di singolare svolta creativa che definisce il genio nel suo senso più forte. È, nella migliore delle ipotesi, un caso di studio di professionalità qualificata del sistema degli studi il cui status di nota a piè di pagina storica deve tanto al suo matrimonio con un'artista molto più significativa, Anna Magnani, e al crollo del dopoguerra della cultura politica che ha servito, quanto a qualsiasi visione cinematografica duratura propria.

Eredità

L'eredità di Alessandrini oggi è biforcata: per gli storici del cinema del periodo fascista, rimane una figura significativa e ben decorata il cui Noi vivi è stato riscoperto e rivalutato al di fuori del suo contesto propagandistico originale; per il grande pubblico, è ricordato in gran parte come l'uomo che scoprì e sposò Anna Magnani, l'attrice la cui carriera nel dopoguerra avrebbe eclissato la sua e il cui nome perdura dove il suo è svanito. Entrambe le metà di quell'eredità sono vere, e nessuna spiega completamente l'altra.