Francis Bacon: Il pittore del grido umano

Non ha frequentato alcuna scuola d'arte, non ha mai fatto l'apprendistato e non ha preso sul serio la pittura fino alla fine dei suoi vent'anni. Eppure l'uomo che vagava dalle piazze georgiane di Dublino al sottobosco del Soho londinese divenne, nelle parole del critico John Russell, una linea di demarcazione nell'arte britannica stessa: "c'era pittura in Inghilterra prima dei Tre Studi, e pittura dopo di essi, e nessuno... può confondere le due cose".

Un'infanzia costruita sull'estraniamento

Francis Bacon è nato il 28 ottobre 1909 al 63 di Lower Baggot Street, Dublino, figlio del capitano Anthony Edward "Eddy" Mortimer Bacon, un veterano dell'esercito e addestratore di cavalli da corsa nato in Australia, e di Christina Winifred Firth, erede di una fortuna nell'acciaio e nel carbone di Sheffield. Fu cresciuto in gran parte dalla sua tata, Jessie Lightfoot della Cornovaglia, che rimase la sua compagna più stretta per decenni. Ragazzo cagionevole ed effemminato, tormentato dall'asma e da un'allergia ai cavalli, si scontrava costantemente con il padre autoritario, che era turbato dall'emergente omosessualità del figlio. La scolarizzazione fu incostante: un periodo alla Dean Close dal 1924 al 1926 fu quanto di più vicino Bacon ebbe a un'istruzione formale. Espulso dalla casa di famiglia nel 1926, vagò per il sottobosco queer di Londra con una piccola indennità prima di partire per Berlino nel 1927 e poi per Parigi. A Berlino assorbì Metropolis di Fritz Lang e La corazzata Potëmkin di Sergej Ėjzenštejn; a Parigi si pose davanti alla Strage degli innocenti di Nicolas Poussin al castello di Chantilly, un'immagine che sarebbe ricorsa nel suo lavoro per il resto della sua vita.

Il lungo ritardo

La strada di Bacon verso la pittura passò per l'interior design, le bische e l'ozio bohémien piuttosto che per un sistema di studio. Ciò che lo spinse verso la tela fu assistere a una mostra delle figure biomorfiche di Picasso alla galleria parigina di Paul Rosenberg alla fine degli anni Venti, che disse in seguito essergli rivelatrice delle "possibilità della pittura". Il suo primo quadro a suscitare attenzione, Crocifissione (1933), si basava pesantemente sulle Tre ballerine di Picasso; quando fu accolto male, Bacon abbandonò la pittura per quasi un decennio, distruggendo gran parte di ciò che aveva fatto. Nel 1935 comprò un libro di testo medico di seconda mano illustrato con tavole colorate a mano di bocche malate: un'immagine che si fissò in lui e non lo lasciò mai più.

1944: La rottura

Tutto cambiò con Tre studi di figure alla base di una crocifissione, dipinti nel 1944 ed esposti l'aprile seguente, proprio mentre la liberazione dei campi di concentramento raggiungeva il pubblico britannico. Il trittico fuse i biomorfi di Picasso, l'iconografia della crocifissione e le Furie strillanti della tragedia greca in qualcosa che fu letto, all'istante, come una "risposta brutalmente franca e orribilmente pessimista" alla guerra. Fu meno un quadro che un verdetto sul secolo, e costruì la reputazione di Bacon da un giorno all'altro all'età di trentaquattro anni: sorprendentemente tardi per un artista senza formazione formale.

Papi, grida e gabbie

Nei decenni successivi Bacon tornò ossessivamente a un piccolo insieme di motivi, lavorandoci come un musicista jazz che rielabora una frase. Il Ritratto di Innocenzo X del 1650 di Velázquez divenne il seme della sua serie di Papi; Bacon spogliò l'immagine della sua calma gerarchica e la sostituì con una figura alienata intrappolata nel bel mezzo di un grido, più famosamente in Studio dal Ritratto di Papa Innocenzo X di Velázquez (1953). La bocca urlante stessa — presa in prestito dal libro di testo medico, dai Cristi torturati di Grünewald e dall'infermiera colpita sulla scalinata di Odessa ne La corazzata Potëmkin — divenne così centrale nella sua arte che il biografo Michael Peppiatt sostenne che comprenderne le origini sarebbe equivalso a comprendere "l'intera arte di Francis Bacon". Bacon confinò anche le sue figure all'interno di sottili gabbie geometriche e cornici cubiche, un espediente che usò, nelle sue stesse parole, per "concentrare l'immagine" e aumentare la pressione psicologica piuttosto che per illustrare una storia. Lavorò in modo seriale e in formati multipannello — trittici e dittici — trattando ogni immagine come un fotogramma in una sequenza, un approccio che mantenne dalle Furie biomorfiche degli anni Trenta fino ai trittici più freddi e più tecnici del suo ultimo decennio.

Lacy, Dyer e i trittici neri

La vita privata di Bacon alimentò direttamente le sue tele. Nel 1952 iniziò una relazione violenta e sadomasochista con Peter Lacy, un pianista alcolizzato che in seguito definì l'amore della sua vita; Lacy morì nel 1962. Nel 1963 Bacon incontrò George Dyer, un uomo più giovane dell'East End di Londra, in un pub di Soho, e per la prima volta assunse il ruolo dominante in una relazione, agendo come protettore e figura paterna. Dyer posò per numerosi ritratti ma si sentì sempre più escluso dal sofisticato mondo sociale di Bacon. Nell'ottobre 1971, alla vigilia della retrospettiva che definì la carriera di Bacon al Grand Palais di Parigi — dove fu acclamato come il "più grande pittore vivente" della Gran Bretagna — Dyer morì per un'overdose di barbiturici nella loro camera d'albergo condivisa. Bacon sopportò il proprio trionfo con compostezza esteriore, per poi crollare in seguito, producendo una serie di ritratti di Dyer su tela singola e gli strazianti "Trittici neri" che ripercorrevano le ore intorno alla morte. Disse agli amici che "demoni, disastri e perdite" lo perseguitavano ora come le Furie dei suoi primi dipinti.

Accanto a questo, Bacon visse come figura fissa del Colony Room di Soho, il club privato gestito da Muriel Belcher, dove mangiava, beveva e giocava in compagnia di Lucian Freud, John Minton, Frank Auerbach, il fotografo John Deakin e il critico David Sylvester, che incontrò nel 1950 e che condusse le lunghe interviste che rimangono il resoconto principale di Bacon sul suo metodo di lavoro.

Il caso, non la confessione

Bacon insistette sul fatto che non stava dipingendo per autoespressione, ma stava costruendo sistemi che potevano "catturare il fatto" della sensazione. "Ogni pittura", diceva, "è incidente". Lavorava con pennelli insolitamente grandi e lasciava che la vernice si comportasse in modo imprevedibile, trattando le distorsioni risultanti come materiale da selezionare piuttosto che come errori da correggere: una ricerca deliberata del caso che credeva preservasse una crudezza che un disegno attento ucciderebbe.

Perché Francis è chiamato un genio

La pretesa di genio di Bacon si basa sull'invenzione piuttosto che sull'intelletto nel senso accademico: senza formazione formale, costruì un vocabolario interamente nuovo per il corpo umano nell'estremo, fondendo la composizione dei vecchi maestri (Velázquez, Grünewald, Rembrandt) con la distorsione fotografica (cronofotografia di Muybridge, raggi X medici) e il cinema modernista. I critici hanno usato la parola senza mezzi termini: John Russell ha trattato il 1944 come un punto di rottura letterale nella pittura inglese, e gli artisti successivi hanno fatto eco all'affermazione: Damien Hirst ha detto che le tele di Bacon evocano "spazi che avevo immaginato negli incubi", Tracey Emin ha elogiato il suo caos "maverick". Il caso riguarda davvero una visione originale: Bacon fece sì che la gabbia, il grido e la pennellata incline all'incidente portassero un peso filosofico sulla sofferenza che nessun contemporaneo ha eguagliato. Il contro-argomento onesto è che Bacon ha resistito all'etichetta di "esprimere" qualsiasi cosa, e alcuni critici trovano che la ripetizione dei suoi motivi — papi che urlano, uomini in gabbia, lavorati per cinque decenni — sia più vicina a una potente ossessione privata che all'espansione della portata intellettuale. Ciò che non è in discussione è il verdetto del mercato: il suo trittico del 2013 Tre studi di Lucian Freud è stato venduto per 142,4 milioni di dollari, allora il prezzo più alto mai pagato per un'opera d'arte all'asta.

Eredità

Bacon morì di infarto a Madrid il 28 aprile 1992, all'età di ottantadue anni, durante una vacanza, dopo che la sua asma cronica era diventata una grave malattia respiratoria. Lasciò il suo patrimonio di circa 11 milioni di sterline al suo compagno John Edwards, che — insieme all'artista Brian Clarke — donò l'intero contenuto del caotico studio di Bacon al 7 di Reece Mews alla Hugh Lane Gallery di Dublino nel 1998; fu ricostruito e aperto al pubblico nel 2001, catalogando circa 7.000 oggetti. Un catalogo ragionato in cinque volumi di Martin Harrison, pubblicato nel 2016, documenta 584 dipinti. Decenni dopo la sua morte, Bacon rimane uno dei pittori più costosi e più esposti del XX secolo, l'artista a cui più si riconosce il merito di aver mantenuto la figura umana — urlante, in gabbia, che si dissolve — al centro della pittura quando il resto della sua epoca si era rivolto all'astrazione.