Evelyn De Morgan: Dipingere l'anima controcorrente

A diciassette anni, Evelyn Pickering scrisse nel suo diario che "l'arte è eterna, ma la vita è breve". La sua famiglia si aspettava che venisse presentata a corte come ogni figlia vittoriana ben educata; lei rispose loro che, se fosse stata costretta ad andare nel Salotto della Regina, avrebbe "preso a calci la Regina". Non prese a calci la Regina. Si iscrisse invece alla Slade School of Art come una delle sue prime tre studentesse e trascorse i successivi quattro decenni a dipingere donne luminose e provocatorie che rifiutavano proprio i ruoli che lei stessa aveva rifiutato.

L'infanzia di una studiosa

Nata Mary Evelyn Pickering il 30 agosto 1855 al numero 6 di Grosvenor Street a Londra, era figlia dell'avvocato Percival Pickering QC e Anna Maria Wilhelmina Spencer Stanhope, e nipote di Thomas Coke, I conte di Leicester. L'istruzione domestica le fornì il greco, il latino, il francese, il tedesco e l'italiano, insieme alla letteratura classica, alla mitologia, alla storia e alla scienza: un curriculum insolitamente rigoroso per una ragazza vittoriana, che le fornì il vocabolario mitologico a cui avrebbe attinto per tutta la sua carriera. Suo zio era il pittore John Roddam Spencer Stanhope, e attraverso di lui ottenne un accesso precoce e diretto al circolo preraffaellita; George Frederic Watts, che conosceva fin dall'infanzia, divenne il suo mentore informale, e strinse amicizia con Dante Gabriel Rossetti e William Holman Hunt.

Formazione controcorrente

Si iscrisse alla South Kensington National Art Training School nel 1872, per poi trasferirsi alla Slade School of Art l'anno successivo, dove vinse la borsa di studio Slade e numerosi premi: una rara convalida pubblica per una pittrice negli anni '70 dell'Ottocento. Dal 1875 studiò a Firenze sotto la guida dello zio, immergendosi nei maestri del Quattrocento, soprattutto Botticelli, la cui chiarezza di contorni e il colore luminoso sarebbero rimasti visibili nel suo lavoro per tutto il resto della sua vita. Vendette il suo primo dipinto, Tobia e l'angelo, nell'agosto 1875 e fece il suo debutto pubblico l'anno successivo alla Dudley Gallery con Santa Caterina d'Alessandria. Quando la Grosvenor Gallery aprì nel 1877 come vetrina per artisti al di fuori dell'orbita conservatrice della Royal Academy, fu tra i suoi espositori inaugurali e continuò a esporre regolarmente fino al 1907.

Matrimonio e un sodalizio insolito

Nel 1887 sposò il ceramista William De Morgan, figlio del matematico Augustus De Morgan, e il matrimonio divenne un vero sodalizio lavorativo piuttosto che la subordinazione prevista dalla convenzione vittoriana. Nei primi anni utilizzò i proventi della sua stessa pittura per aiutare a sostenere l'attività di ceramica di lui, e contribuì con idee progettuali alle sue ceramiche, anche se lui non partecipò in modo paragonabile alle sue tele. Dal 1895 al 1914 la coppia divise ogni anno il tempo tra Londra e Firenze. Entrambi erano anche convinti spiritualisti e conducevano sessioni notturne di scrittura automatica che in seguito pubblicarono in forma anonima come The Result of an Experiment (1909), un testo la cui frase finale, "Il dolore è solo della carne / La vita dello spirito è gioia", fece incidere sulla propria lapide.

Una tecnica presa in prestito dalla pala d'altare

I dipinti della De Morgan erano costruiti su una base insolitamente esigente: per ogni tela finita produceva numerosi studi preparatori, vestiti e nudi, inseguendo la precisione anatomica con un rigore più vicino alla pratica della bottega rinascimentale che al bozzetto vittoriano alla moda. Rivisse e adattò anche una tecnica medievale: oli colorati applicati su foglia d'oro, un metodo che la De Morgan Foundation attribuisce come una sua invenzione, per dare a dipinti come Flora (1894) il loro caratteristico bagliore interiore. Sarah Hardy, direttrice del museo della De Morgan Foundation, ha definito Flora "probabilmente il dipinto più compiuto della De Morgan", e la storica dell'arte Elise Lawton Smith ha fatto risalire la chiarezza e le delicate linee di contorno che attraversano le sue figure direttamente al suo studio di Botticelli. Il risultato furono dipinti di donne — come Aurora, come Elena di Troia, come figure allegoriche della Speranza, dello Spirito del Vino Nuovo — resi con una levigatezza tecnica che i critici dell'epoca, più a loro agio con le donne come soggetti dipinti che come pittrici, non sempre seppero come classificare.

Dipingere contro la guerra

La De Morgan firmò la Dichiarazione a favore del suffragio femminile del 1889 e le sue tele successive si rivolsero sempre più verso dichiarazioni sociali e politiche esplicite. Dalla seconda guerra boera alla Prima Guerra Mondiale produsse più di quindici dipinti che condannavano il conflitto da una posizione apertamente pacifista — tra questi S.O.S. (1914–1916) e La Croce Rossa (1918) — e nel 1916 organizzò una mostra di beneficenza nel suo studio di Edith Grove per raccogliere fondi per la Croce Rossa britannica e la Croce Rossa italiana. Queste opere, simboliche piuttosto che documentarie, usarono lo stesso linguaggio mitologico e allegorico dei suoi dipinti precedenti per avanzare un argomento che i suoi contemporanei non potevano equivocare: che la guerra era una catastrofe spirituale, non una parata patriottica.

Perché Evelyn è chiamata genio

Il caso a favore del genio della De Morgan poggia meno su un singolo salto visionario che su una rara combinazione: padronanza erudita delle fonti classiche e rinascimentali, una tecnica pittorica autodidatta e la disciplina di produrre dozzine di studi preparatori per ogni tela finita — un mestiere perseguito con una serietà intellettuale che la sua epoca raramente riconosceva alle artiste donne. Il linguaggio della stessa De Morgan Foundation propende per "tecnicamente perfetta" e "maestria" piuttosto che per la parola genio in sé, e gran parte del più forte elogio che ha ricevuto, allora come oggi, riguarda la chiarezza, l'accuratezza e il controllo — il vocabolario di un'abilità eccezionale piuttosto che di una singolare rivelazione. Il suo soggetto proto-femminista e i suoi dipinti di guerra pacifisti aggiungono un coraggio intellettuale a quel mestiere: ha usato un linguaggio pittorico ereditato, il mito botticelliano e l'allegoria rinascimentale, per dire cose sulla reclusione delle donne e sulla guerra che pochi pittori vittoriani di entrambi i sessi dicevano. Il contro-argomento onesto è che la De Morgan ha lavorato all'interno di idiomi stabiliti piuttosto che inventarne di nuovi, e che la sua reputazione, eclissata per gran parte del ventesimo secolo, è stata sostanzialmente ricostruita dalla recente storia dell'arte femminista e dalla stessa De Morgan Foundation — il che significa che parte del plauso odierno riflette tanto un recupero tardivo quanto un consenso consolidato.

Eredità

Evelyn De Morgan morì di insufficienza cardiaca a Londra il 2 maggio 1919, all'età di sessantatré anni, e fu sepolta nel cimitero di Brookwood sotto una lapide progettata da lei stessa. Un incendio distrusse sedici delle sue tele in un magazzino nell'ottobre 1991, una perdita che la De Morgan Foundation cita ancora come un avvertimento sulla fragilità del suo corpo di opere sopravvissuto — più di cinquanta dipinti a olio e seicento disegni, conservati oggi nella De Morgan Collection, alla Walker Art Gallery di Liverpool, a Wightwick Manor, a Knightshayes Court e alla National Portrait Gallery, tra gli altri. Un'importante retrospettiva, "Evelyn De Morgan: The Modern Painter in Victorian London", si è tenuta alla Guildhall Art Gallery dall'aprile 2025 al gennaio 2026, e il suo lavoro è stato presente nella mostra del 2025 del Clark Art Institute "A Room of Her Own: Women Artists-Activists in Britain, 1875–1945" — prova di una reputazione ancora attivamente ricomposta più di un secolo dopo la sua morte, secondo i termini che lei stessa stabilì quando rifiutò, da adolescente, di trattare l'arte come qualcosa di meno che eterno.