Edward Hopper: Pittore della solitudine americana

Una donna siede sola in una tavola calda aperta tutta la notte, illuminata da un bagliore fluorescente privo di fonte e di calore, mentre la città fuori rimane immersa nel nero. Nighthawks richiese a Edward Hopper mesi di contabilità e cinquantatré schizzi preparatori per essere costruito dal nulla — e divenne l'immagine della solitudine americana più riprodotta di sempre. Hopper non la spiegò mai. "L'intera risposta è lì sulla tela", disse, e lasciò le cose così.

Un inizio lento in una casa battista

Hopper nacque il 22 luglio 1882 a Nyack, New York, una città costruttrice di yacht sul fiume Hudson, in una famiglia battista benestante e rigorosa dominata da donne — la madre, la nonna, la sorella e una domestica. La famiglia creò un ragazzo tranquillo e attento che rimase tranquillo e attento per il resto della sua vita. Si formò per sei anni alla New York School of Art sotto William Merritt Chase e Robert Henri, quest'ultimo un'influenza decisiva che diceva ai suoi studenti che non era il soggetto a contare, ma ciò che si provava a riguardo. Tre viaggi a Parigi esposero Hopper a Manet, Degas e, soprattutto, Rembrandt, la cui Ronda di notte definì "la cosa più meravigliosa... è incredibile nella sua realtà" — ma ignorò completamente il fauvismo e il cubismo, disinteressato alle idee nuove più rumorose del secolo.

Per quasi due decenni quell'indifferenza per la moda gli costò caro. Si sostenne con lavori di illustrazione che arrivò a detestare, seduto per giorni "in un'infelicità impotente" davanti a un cavalletto vuoto, secondo un collega illustratore. La sua prima vendita arrivò all'Armory Show del 1913 — un dipinto intitolato Sailing per 250 dollari — ma il vero riconoscimento non arrivò per un altro decennio.

Jo e la svolta

La svolta arrivò attraverso il suo matrimonio. Nel 1923, Hopper si riconnesse con Josephine Nivison, una compagna di studi di Henri — estroversa e liberale laddove lui era alto, riservato e conservatore. "A volte parlare con Eddie è come gettare un sasso in un pozzo", disse lei, "solo che non fa rumore quando tocca il fondo". Si sposarono nel 1924 e Jo subordinò la propria carriera di pittrice alla sua: posò per quasi tutte le donne solitarie della sua opera matura, gestì la sua corrispondenza e tenne registri dettagliati delle decisioni compositive di ogni tela — note come "volto triste di donna non illuminata" sopravvivono nella loro mano condivisa. Il suo incoraggiamento lo spinse verso l'acquerello, e sei acquerelli di Gloucester esposti al Brooklyn Museum nel 1923 attirarono il primo vero entusiasmo della sua carriera: "Che vitalità, forza e franchezza!", scrisse un critico. La coppia si stabilì in un appartamento nel Greenwich Village al 3 Washington Square North per il resto della loro vita, trascorrendovi gli inverni e passando le estati a Cape Cod dal 1930.

Ciò che i dipinti fanno realmente

Il metodo maturo di Hopper era deliberato fino al punto del rituale. "Ci vuole molto tempo perché un'idea colpisca. Poi devo pensarci a lungo. Non inizio a dipingere finché non ho tutto risolto nella mia mente", diceva. I risultati sono costruiti tanto dalla geometria quanto dall'osservazione: forme architettoniche dai bordi netti, figure collocate con una precisione esatta, quasi topografica, all'interno di un'inquadratura, e la luce usata non decorativamente, ma come l'intero soggetto. In Early Sunday Morning, una strada vuota con un palo da barbiere e un idrante che sostituiscono le persone; in Automat, una donna che beve caffè da sola sotto una luce elettrica con la finestra nera alle sue spalle che funge da specchio e vuoto. Hopper lavorava, nelle sue parole, "dal fatto" — abbozzando vetrine e stanze reali — ma poi univa dettagli da luoghi diversi in scene composite inventate, cosicché nessun singolo interno di Hopper esiste da nessuna parte se non sulla sua tela.

Resistette a ogni tentativo di leggere una storia in questi quadri. Quando Jo suggerì che una donna alla finestra stesse controllando il tempo per stendere il bucato, Hopper sbottò: "L'ho detto io? Stai facendo un Norman Rockwell. Dal mio punto di vista sta solo guardando fuori dalla finestra". Di Summer Evening disse seccamente che le figure non gli interessavano — "era la luce che scorreva giù, e la notte tutto intorno". Eppure confessò anche, in una rara dichiarazione del 1939, che "così tanta parte di ogni arte è un'espressione del subconscio che mi sembra che la maggior parte delle qualità importanti siano poste lì inconsciamente" — un'ammissione che si siede a disagio accanto alla sua insistenza pubblica che i suoi dipinti non erano altro che luce e geometria. Entrambe le cose erano probabilmente vere allo stesso tempo.

Riconoscimento, tardivo e totale

La Depressione, stranamente, fece la reputazione di Hopper. I musei iniziarono ad acquistare: il Whitney e il Met acquisirono entrambi la sua opera nel 1931, e vendette trenta dipinti solo quell'anno. Nel 1930, il mecenate Stephen Clark donò al MoMA House by the Railroad (1925) — la prima acquisizione in assoluto di un dipinto a olio da parte di quel museo — e Lloyd Goodrich lo definì "uno dei pezzi di realismo più toccanti e desolanti" dell'arte americana. Il MoMA diede a Hopper una retrospettiva completa nel 1933; il Whitney seguì con la propria nel 1950, e Hopper apparve in trenta Biennali del Whitney consecutive, più di qualsiasi altro artista nella storia del museo — una relazione formalizzata quando Jo lasciò in eredità il loro patrimonio congiunto di oltre tremila opere al Whitney dopo la sua morte. Nighthawks stesso, dipinto nel 1942, raffigura una tavola calda vicino al quartiere della coppia; sia Hopper che Jo posarono per le sue figure, e Jo fornì il titolo.

Hopper rappresentò gli Stati Uniti alla Biennale di Venezia del 1952, ricevette la Medaglia Edward MacDowell nel 1966 e continuò a dipingere fino agli ottant'anni — il suo ultimo olio, Two Comedians (1966), mostra due mimi che fanno un inchino finale insieme, un addio inconfondibilmente autobiografico. Morì nel suo studio di Washington Square il 15 maggio 1967, all'età di ottantaquattro anni; Jo morì dieci mesi dopo e fu sepolta accanto a lui a Nyack.

Perché Edward è chiamato un genio

La pretesa di genio di Hopper non è il virtuosismo tecnico — il suo disegno è semplice, la sua tavolozza sobria, le sue composizioni costruite da una manciata di dispositivi ricorrenti: una finestra, una fonte di luce dura, una figura solitaria posizionata appena fuori centro. Ciò che è genuinamente raro è la precisione con cui isolò un singolo stato d'animo americano — la solitudine specifica della luce elettrica di notte, di una camera d'albergo, di una donna che legge da sola — e la rese così esattamente che critici, registi e spettatori continuano a trovare il proprio momento privato al suo interno. Lo storico dell'arte Gail Levin osservò che le persone che hanno avuto una rivelazione privata vicino a un certo tipo di casa la vedranno per sempre come una "casa di Hopper". Charles Burchfield lodò il suo "audace individualismo" e la "completezza della verità" con cui dipinse l'America; Lloyd Goodrich disse che nessuno ha ottenuto più della reale qualità della vita americana sulla tela. Il contro-argomento onesto è reale: Hopper non fu un inventore di forme come Picasso o Duchamp, dipinse la stessa manciata di motivi per quarant'anni, e il suo metodo — abbozzare dal vero, unire in un composto inventato, calcolare la luce — è più vicino all'artigianato disciplinato che alla pura innovazione formale. Il suo genio, se la parola si applica, è uno di radicale selettività: sapere esattamente cosa lasciare fuori da un quadro affinché ciò che rimane porti tutta la carica psicologica.

Eredità

L'influenza di Hopper arriva direttamente al cinema — la casa di Psycho di Hitchcock, Blade Runner di Ridley Scott e l'illuminazione di Sam Mendes per Era mio padre traggono tutti ispirazione da lui — e ai pittori da Mark Rothko a Willem de Kooning. Il suo mercato ha seguito: Chop Suey è stato venduto per 91,9 milioni di dollari nel 2018, il prezzo più alto mai pagato per la sua opera. La casa di Nyack stessa, ora conservata, e la collezione Hopper del Whitney rimangono le due ancore istituzionali di un artista che ha trascorso una carriera a insistere che i suoi dipinti non significassero nulla oltre a ciò che era visibilmente lì — e ha lasciato immagini che diverse generazioni di persone si sono rifiutate di prendere sulla parola.