Carmelo Bene: L'attore che ha attaccato il testo

La maggior parte dei registi che adattano Shakespeare cerca di servire l'opera. Carmelo Bene ha messo in scena Hamlet cinque volte nel corso di tre decenni — nel 1962, 1964, 1967, 1975 e 1994 — ogni versione lacerando il testo in modo leggermente diverso, perché per Bene il punto non è mai stata la fedeltà. Si trattava di esporre l'instabilità sottostante a ogni classico che toccava, usando la propria voce e il proprio corpo come strumento di demolizione. Chiamava il risultato "teatro senza spettacolo" — una frase che suona come una contraddizione finché non lo si è visto realizzarlo.

Roma passando per la facoltà di giurisprudenza del Sud

Carmelo Pompilio Realino Antonio Bene è nato il 1° settembre 1937 a Campi Salentina, nel profondo sud Italia, una regione che ha poi mitizzato attraverso la vicina Otranto, descritta come "la terra di una cultura tollerante, intrisa di influenze islamiche, ebraiche, arabe, turche e cattoliche" — una storia delle origini che ha usato per spiegare la sua resistenza a qualsiasi tradizione fissa. Si è trasferito a Roma nel 1955 per studiare legge, frequentando sia la Facoltà di Giurisprudenza che l'Accademia Sharoff, prima di iscriversi nel 1957 all'Accademia Nazionale d'Arte Drammatica "Silvio d'Amico" — che ha lasciato dopo un solo anno, evidentemente non disposto a essere formato secondo il metodo di qualcun altro.

Un decennio di sperimentazione implacabile

Bene ha debuttato professionalmente nel 1959 in una produzione del Caligola di Camus, e dal 1960 al 1968 ha mantenuto un ritmo di produzione teatrale insolitamente intenso, fondando i propri spazi sperimentali, tra cui il breve Teatro Laboratorio di S. Cosimato (1962–1963). Durante questo periodo, è tornato ossessivamente a un piccolo gruppo di testi canonici, rimettendoli in scena più e più volte invece di avanzare costantemente con nuovo materiale: molteplici versioni di Caligola, quattro versioni di Pinocchio (1962, 1964, 1966, 1981), il ciclo di Hamlet, diverse messe in scena de Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde, e Salomè (1964, poi rifatto per il cinema nel 1972). La ripetizione era essa stessa l'argomento — ogni passaggio sullo stesso materiale era un tentativo di smantellarlo in modo leggermente diverso, trattando un testo classico meno come un oggetto fisso da onorare che come materia prima per quella che i critici hanno descritto come un'esplorazione della "mostruosità" di un soggetto umano che la convenzione teatrale classica non poteva effettivamente contenere.

Verso lo schermo

Il lavoro cinematografico di Bene ha esteso gli stessi istinti. È apparso come Creonte in Edipo re (1967) di Pier Paolo Pasolini, lavorando al fianco di uno dei cineasti intellettuali più significativi del cinema italiano, e ha diretto il suo adattamento cinematografico di Nostra Signora dei Turchi (1968), dirigendo e interpretando la figura centrale dell'Uomo/Narratore. Il film ha vinto il Premio Speciale della Giuria al Festival del Cinema di Venezia, il riconoscimento internazionale più importante di Bene, e il suo stile — frammentato, declamatorio, costruito su quadri piuttosto che su una narrazione continua — ha stabilito il modello per la serie di film che seguirono: Capricci (1969), Don Giovanni (1970), Salomè (1972) e One Hamlet Less (1973). Nessuno di questi era un adattamento convenzionale; tutti usavano il cinema come Bene usava il palcoscenico, come un luogo per interrogare il testo di partenza piuttosto che per illustrarlo.

Deleuze e la teoria dietro la pratica

Ciò che separa Bene dagli altri provocatori d'avanguardia della sua generazione è che i suoi istinti sono stati infine formalizzati in una vera collaborazione filosofica. Nel 1979 ha co-autore del saggio "Sovrapposizioni" con il filosofo francese Gilles Deleuze, un progetto che ha preso la pratica scenica di Bene abbastanza seriamente da costruire una teoria attorno ad essa piuttosto che descriverla semplicemente a posteriori. La collaborazione ha posizionato Bene non solo come un interprete dotato e difficile, ma come un teorico a pieno titolo, qualcuno la cui decostruzione dei testi classici aveva implicazioni su come la performance e la soggettività potessero essere pensate filosoficamente — un raro incrocio tra il mestiere pratico di un attore e la teoria continentale che pochi interpreti di qualsiasi epoca hanno raggiunto.

Una voce come strumento

I resoconti contemporanei su Bene isolano costantemente la sua voce come il suo strumento principale — uno strumento addestrato, quasi musicale, che usava per fratturare e ricostituire il linguaggio canonico piuttosto che semplicemente pronunciarlo. Combinato con le sue produzioni autodirette e ossessivamente riviste, questo lo ha reso una delle figure determinanti, insieme a Dario Fo e Franca Rame, di un più ampio movimento teatrale italiano di metà secolo che ha rotto decisamente con la convenzione realista — sebbene dove Fo e Rame si siano rivolti alla satira politica accessibile al grande pubblico, Bene si sia mosso nella direzione opposta, verso un'avanguardia deliberatamente difficile e filosoficamente influenzata che non ha mai cercato il consenso popolare.

Perché Carmelo è chiamato genio

Il caso a favore del genio di Bene si basa su un risultato genuinamente insolito: non si è limitato a recitare in modo strano, ha costruito un apparato teorico coerente — più visibilmente attraverso la sua collaborazione con Deleuze — che spiegava perché fratturare un testo classico fosse di per sé un atto serio di indagine filosofica ed estetica piuttosto che una mera provocazione. Che un filosofo della statura di Deleuze abbia trattato la pratica scenica di Bene come degna di essere co-teorizzata, per iscritto, sotto entrambi i loro nomi, è una rara forma di validazione che pochi attori o registi, per quanto celebrati, ricevono mai. I suoi ripetuti ritorni alla stessa manciata di testi nel corso dei decenni suggeriscono anche non irrequietezza, ma un progetto intellettuale genuino e sostenuto piuttosto che una serie di acrobazie sconnesse. Il contro-argomento onesto è che il lavoro di Bene era, per design, in gran parte inaccessibile: premiava il pubblico già immerso nella teoria teatrale e nella filosofia continentale, e non ha mai raggiunto il più ampio riconoscimento culturale ottenuto da contemporanei come Fo. Se smantellare Hamlet cinque volte costituisca genio o una forma molto sofisticata di coazione a ripetere è un giudizio che i suoi stessi ammiratori e critici non hanno mai risolto del tutto — e Bene, caratteristicamente, probabilmente si sarebbe rifiutato di risolverlo.

Eredità

Bene è morto il 16 marzo 2002 per una malattia cardiaca, lasciando un corpus di opere che rimane difficile da mettere in scena o far rivivere proprio perché gran parte del suo significato dipendeva dalla sua voce e presenza singolari. La sua influenza persiste meno attraverso l'imitazione diretta — il suo metodo resiste alla replica — che attraverso la legittimità teorica che la sua collaborazione con Deleuze ha prestato all'idea più ampia che decostruire un testo classico sul palco potesse essere un atto intellettuale rigoroso piuttosto che un atto di mancanza di rispetto nei suoi confronti.