Antonio da Correggio: Il pittore che aprì il soffitto

Alzando lo sguardo nella cupola del Duomo di Parma, l'architettura sembra dissolversi: santi dipinti e nuvole arretrano in anelli successivi verso un punto di fuga di luce pura, come se il tetto stesso fosse stato scrostato per rivelare un vero cielo che si riempie di figure in ascesa. Antonio Allegri, noto alla storia semplicemente per il suo luogo di nascita come il Correggio, dipinse quell'illusione negli anni Venti del Cinquecento utilizzando una tecnica così avanzata per il suo tempo che l'effetto disorienta ancora oggi gli spettatori moderni che vi si trovano sotto. Produsse meno di quaranta opere autenticate in una carriera stroncata a 44 anni e, a partire da quel piccolo corpus, ridisegnò il modo in cui i soffitti sarebbero stati dipinti in Europa per i due secoli successivi.

Il figlio di un mercante in un piccolo ducato

Antonio Allegri nacque nell'agosto del 1489 nella cittadina di Correggio, nel Ducato di Modena e Reggio, figlio di un mercante. Il suo primo probabile maestro fu lo zio, il pittore Lorenzo Allegri, e fu apprendista ufficiale di Francesco Bianchi Ferrara a Modena tra il 1503 e il 1505, assorbendo lungo il cammino le influenze classiche di Lorenzo Costa e Francesco Francia. Un viaggio a Mantova nel 1506 lo espose all'opera di Andrea Mantegna, i cui esperimenti con lo scorcio estremo — in modo più celebre nel suo soffitto illusionistico al Palazzo Ducale — avrebbero echeggiato direttamente nei successivi affreschi per cupole del Correggio. Insolitamente per un grande pittore rinascimentale, emerse come artista indipendente senza mai affrontare un lungo apprendistato formale in una grande bottega, e Giorgio Vasari, scrivendo mezzo secolo dopo la sua morte, ritenne che la carriera del Correggio avesse sofferto per non essersi mai recato a Roma per assimilare direttamente i modelli classici e dell'Alto Rinascimento.

Parma e l'illusione del cielo aperto

Il Correggio si stabilì a Parma entro il 1516 e vi rimase per la maggior parte della sua vita lavorativa, sposando Girolama Francesca di Braghetis nel 1519; ella morì nel 1529, e il loro figlio Pomponio Allegri divenne, secondo la maggior parte delle testimonianze, un pittore mediocre nell'ombra del padre. Le commissioni parmensi del Correggio si fondarono l'una sull'altra verso una crescente ambizione tecnica. La decorazione del soffitto del 1519 per la Camera di San Paolo utilizzò oculi illusionistici per suggerire cherubini che spiavano attraverso aperture incorniciate da marmo classico dipinto, una prima dichiarazione dei giochi spaziali che avrebbero definito il suo stile maturo. Nella chiesa di San Giovanni Evangelista (1520–1521), la sua «Visione di San Giovanni a Patmos» impiegò la tecnica dello scorcio di sotto in su — letteralmente «da sotto in su» —, dipingendo le figure come se fossero viste drammaticamente dal basso in modo che sembrassero librarsi nello spazio reale sopra lo spettatore. Portò tale tecnica alla sua massima espressione nel suo capolavoro, l'affresco della cupola dell'Assunzione della Vergine per il Duomo di Parma (1523–1530), una composizione vorticosa di strati di figure digradanti così realisticamente tridimensionali che gli storici dell'arte ritengono faccia sentire gli spettatori, secondo una descrizione successiva, «fisicamente tirati verso l'alto in cielo».

Chiaroscuro e gli amori di Giove

Accanto al suo illusionismo architettonico, il Correggio sviluppò un trattamento insolitamente morbido e luminoso di luce e ombra — una tecnica che i successivi storici dell'arte avrebbero paragonato allo sfumato —, visibile in opere devozionali come la Compianto (1525), descritta come dotata di «una luminosità raramente vista nella pittura italiana» precedente, e la Natività di Dresda (chiamata anche Notte Santa, 1528–1530), in cui la luce del bambino Gesù stesso funge da unica fonte di luce del dipinto. Fu altrettanto abile nella mitologia profana: commissionata da Federico II Gonzaga per Palazzo Te e in seguito donata all'imperatore Carlo V, la sua serie degli «Amori di Giove» — tra cui Leda e il cigno, Danae, Ganimede rapito dall'aquila, Giove e Io e Venere e Cupido con un satiro — trattò soggetti mitologici esplicitamente erotici con quella che uno storico definì tale delicatezza da evitare di diventare «offensivi o pornografici», un esercizio di equilibrio che pochi pittori del periodo gestirono con tanta grazia.

Obscurità contemporanea, successiva riabilitazione

Il Correggio lavorò prevalentemente nella provinciale Parma piuttosto che a Roma o a Firenze, formò pochi apprendisti diretti e fu ricordato dai contemporanei come un «personaggio ombroso, malinconico e introverso». La valutazione di Vasari, scritta decenni dopo la sua morte, fu ambivalente: giudicò che il Correggio non avesse mai raggiunto la piena padronanza accessibile a un artista che avesse studiato direttamente i modelli antichi e romani, ciononostante dichiarò che «nessun artefice dipinse con maggiore delicatezza o con più rilievo», e che tutto ciò che usciva dalla mano del Correggio «è ammirato come cosa divina». Questa contraddizione — esposizione tecnica limitata abbinata a un'ineguagliata delicatezza di esecuzione — definì la sua reputazione per secoli. Fu solo nel XVIII e XIX secolo, man mano che i viaggiatori del Grand Tour documentavano ampiamente la sua opera nei loro diari, che la sua reputazione subì una piena riabilitazione critica.

Perché Antonio è chiamato genio

La pretesa di genio per il Correggio poggia su un salto tecnico dimostrabile: l'illusionismo di cupola di sotto in su che perfezionò a Parma, estendendo i precedenti esperimenti del Mantegna in una visione completamente unificata e architettonicamente fluida di cielo aperto che i successivi pittori barocchi e rococò considerarono fondamentale piuttosto che meramente influente — si dice che gli artisti rococò lo considerassero «quasi una divinità tutelare», compiendo pellegrinaggi per copiare le sue pale d'altare durante la propria formazione italiana. Il giudizio di Vasari secondo cui la sua opera era «ammirata come cosa divina» proveniva dallo stesso critico che contemporaneamente sosteneva che il Correggio non avesse mai raggiunto il suo pieno potenziale per mancanza di esposizione romana — una valutazione genuinamente ambivalente anziché un'apritrice adorazione acritica, il che conferisce maggior peso al successivo elogio. La complicazione onesta è che questa è una forma di genio più ristretta e tecnica rispetto, diciamo, all'originalità concettuale attraverso molti media: la reputazione del Correggio poggia quasi interamente sulla risoluzione di un problema specifico — come dipingere un'illusione architettonicamente convincente di spazio infinito al di sopra — e su un trattamento insolitamente morbido e luminoso della pittura, entrambi fattori di straordinaria abilità visiva e tecnica anziché di ampiezza intellettuale. Non lasciò trattati, pochi allievi diretti e un corpus di sole circa quaranta dipinti autenticati, il che significa che l'etichetta di «genio» è portata quasi interamente dalla pura difficoltà e originalità di ciò che quelle quaranta opere hanno realizzato.

Eredità

Il Correggio morì il 5 marzo 1534 nella sua città natale e fu sepolto lì in San Francesco. Sebbene non abbia formato alcuna bottega significativa di successori diretti, le sue tecniche illusionistiche furono assorbite ed estese dai successivi pittori di affreschi tra cui Giovanni Lanfranco, Carlo Cignani e Baciccio, ponendo efficacemente le basi per la decorazione dei soffitti che avrebbe definito chiese e palazzi barocchi in tutta Europa per due anni secoli. Il Parmigianino, attivo nella stessa città del Correggio, ne assorbì direttamente l'influenza. La cupola del Duomo di Parma rimane la più chiara dimostrazione sopravvissuta di ciò che lo rese singolare: un'illusione di cielo aperto, dipinta da un artista provinciale che non vide mai Roma, che ancora convince i visitatori che vi si trovano sotto cinque secoli dopo.