Amos Gitai: L'architetto che ha filmato la ferita

Un missile siriano colpì l'elicottero di evacuazione medica di Amos Gitai durante la guerra del Kippur nel 1973, e il giovane studente di architettura a bordo con sé aveva una telecamera Super 8. Continuò a filmare. Quel singolo fatto, quasi assurdo — un soldato ferito che documenta la propria guerra mentre gli accade — è diventato il germe di una carriera cinematografica costruita interamente sulla premessa che il trauma, la geografia e il potere lasciano tracce che un artista ha l'obbligo di registrare prima che vengano cancellate.

Un'eredità di sfollamento e struttura

Gitai è nato l'11 ottobre 1950 a Haifa, in una famiglia plasmata dall'esilio e da un intelletto rigoroso: suo padre era un architetto formato alla Bauhaus fuggito dalla Germania nazista, sua madre una studiosa della Bibbia. Ha frequentato la Hebrew Reali School di Haifa, poi ha studiato architettura al Technion, l'università tecnica di Haifa, prima che la guerra del Kippur interrompesse i suoi studi e lo mettesse ai comandi di un elicottero che sarebbe stato abbattuto durante la missione. È sopravvissuto, ha completato la sua laurea in architettura e ha conseguito un dottorato in architettura presso l'Università della California, a Berkeley — una formazione che ha dato ai suoi film successivi il loro inconfondibile rigore strutturale, la loro fascinazione per gli edifici, i confini e gli spazi in cui il potere politico diventa fisico.

Bandito dallo Stato che ha documentato

Il passaggio di Gitai dall'architettura al cinema ha prodotto, quasi immediatamente, uno scontro con l'autorità. Il suo documentario del 1980 House, un'analisi di una residenza di Gerusalemme e dei successivi proprietari — palestinesi e israeliani — che l'avevano occupata, è stato bandito dalla trasmissione televisiva israeliana, segnando l'inizio di un rapporto decennale e spesso conflittuale tra Gitai e l'establishment israeliano. È tornato sull'argomento altre due volte, costruendo una trilogia di House che utilizzava una struttura fisica come lente sull'espropriazione e sulla narrazione nazionale. Frustrato dalla censura, si è trasferito a Parigi, dove ha vissuto e lavorato per gran parte degli anni Ottanta, dirigendo film tra cui Berlin-Jerusalem (1989) prima di tornare in Israele nel 1993 sulla scia del processo di pace di Oslo.

Un'opera costruita in trilogie

Nel corso di oltre quattro decenni, Gitai ha prodotto più di novanta opere che spaziano dal documentario alla finzione, dalle installazioni video al teatro e alla fotografia, e organizza gran parte di esse in cicli deliberati: la trilogia di House, la trilogia di Wadi che segue i residenti di una valle di Haifa nel corso degli anni, e gruppi tematici che esaminano la guerra, la memoria e lo sfollamento da molteplici angolazioni anziché da un unico punto di vista fisso. I suoi lungometraggi di finzione includono Kadosh (1999), sulle donne ultraortodosse a Gerusalemme; Kippur (2000), una drammatizzazione diretta della sua stessa esperienza di guerra; Free Zone (2005), con Natalie Portman; Ana Arabia (2013), girato come un unico piano sequenza di 81 minuti; e The Last Day of Yitzhak Rabin (2015), che ricostruisce l'assassinio del primo ministro israeliano. Ha attratto collaboratori ricorrenti per questo progetto, tra cui la sceneggiatrice Marie-José Sanselme dal 2000, e gli attori Juliette Binoche, Jeanne Moreau e Mathieu Amalric.

La firma: piani sequenza e rifiuto del melodramma

La grammatica visiva di Gitai è costruita attorno a lunghi piani sequenza ininterrotti e strutture narrative asimmetriche che resistono a risoluzioni pulite — una scelta stilistica che deriva direttamente dalla sua formazione architettonica, trattando l'inquadratura come uno spazio costruito da attraversare piuttosto che come un'immagine da comporre e tagliare. Ha descritto il suo approccio come deliberatamente antiseduttivo: un'opera pensata per registrare un effetto significativo piuttosto che per compiacere. Questa austerità si estende al suo lavoro teatrale, che include un adattamento scenico multimediale dell'assassinio di Rabin eseguito a livello internazionale dal 2016 al 2024, e una produzione in nove lingue di Golem nel 2025 — la prova che il suo metodo, un tempo forgiato nel cinema, è migrato attraverso i medium senza perdere il suo nucleo metodologico di sovrapposizione tra documento e ricostruzione.

Riconoscimento istituzionale e archivi

I riconoscimenti di Gitai si leggono come una panoramica dei premi più attenti all'architettura del cinema europeo: il Premio Roberto Rossellini (2005), il Pardo d'onore a Locarno (2008), il Premio Robert Bresson (2013), il Premio Paradjanov (2014) e il Premio Luchino Visconti (2021), oltre ad essere stato nominato Commendatore dell'Ordine delle Arti e delle Lettere e Cavaliere della Legion d'onore dalla Francia nel 2017 — un paese che ha funzionato quasi come una seconda patria artistica fin dal suo esilio negli anni Ottanta. Il suo archivio è distribuito tra la Cinémathèque française, l'Università di Stanford, che possiede 10,5 terabyte distribuiti su otto dei suoi film, e la Bibliothèque nationale de France, che conserva 30.000 documenti del solo progetto sull'assassinio di Rabin. Ha ricoperto incarichi di insegnamento presso UC Berkeley, il Collège de France — dove ha tenuto nove lezioni sul cinema in qualità di titolare della cattedra di creazione artistica per il 2018–2019 —, la Columbia University, l'Università di Tel Aviv e il Van Leer Institute di Gerusalemme.

Perché Amos è definito un genio

Il caso a favore di Gitai poggia su un'intelligenza interdisciplinare genuinamente insolita: la formazione di un architetto nella struttura spaziale applicata, quasi letteralmente, alla costruzione della narrazione cinematografica, producendo un'opera che tratta una casa, una valle o un singolo piano sequenza come un argomento sul potere e sulla memoria. Istituzioni che raramente si allineano — il Centre Pompidou, il MoMA, il Collège de France, Locarno, Cannes — lo hanno ciascuna indipendentemente insignito di importanti riconoscimenti, e la sua stessa descrizione del ruolo dell'artista, secondo cui l'arte «agisce con un ritardo, preservando la memoria... che coloro che sono al potere vorrebbero cancellare», è stata trattata da queste istituzioni meno come retorica che come una descrizione accurata di ciò che i suoi film fanno realmente. Il contrappunto onesto è che il lavoro di Gitai è spesso descritto come esigente piuttosto che abbagliante: austero, a volte narrativamente opaco, più lodato da critici e accademie che abbracciato dal grande pubblico, e la sua reputazione è costruita cumulativamente attraverso più di novanta opere piuttosto che poggiare su un singolo film universalmente amato. La sua intelligenza è strutturale e archivistica piuttosto che virtuosa nel tradizionale senso cinematografico: più vicina al genio di un costruttore che a quello di un narratore.

Eredità

Oggi, a metà dei suoi settant'anni e ancora impegnato nel teatro e nella performance multimediale, Gitai rimane uno dei pochi cineasti il cui corpo porta il tessuto cicatriziale della storia che ha trascorso la carriera a riesaminare, e i cui archivi — sparsi tra Parigi, Palo Alto e Gerusalemme — sono già trattati dalle principali istituzioni come documenti storici primari a pieno titolo.