Adolphe Appia: L'uomo che ha reso la luce un attore

A Hellerau, fuori Dresda, nel 1912, il pubblico entrò in un teatro senza arco scenico, senza scenografie dipinte e senza palcoscenico nel senso comune: solo un'unica sala rettangolare, pareti di seta traslucida e diecimila lampade collegate a una console in grado di graduarne l'intensità. Gli interpreti si muovevano su semplici piattaforme astratte. Tutto ciò che diceva all'occhio dove si trovava, e come sentirsi, era la luce. L'uomo responsabile aveva passato vent'anni a sostenere che questo fosse l'unico modo onesto di mettere in scena qualsiasi cosa, e quasi mai gli era stato permesso di costruirlo.

Un'infanzia calvinista e una fuga musicale

Adolphe Appia nacque a Ginevra il 1° settembre 1862, in una famiglia di insolita serietà morale: suo padre, Louis Appia, fu cofondatore della Croce Rossa, e il calvinismo della famiglia era rigoroso. Mandato in collegio a Vevey, Appia trovò la sua via d'uscita attraverso la musica, studiando a Lipsia e Dresda. Solo a ventisei anni si dedicò al teatro vero e proprio, intraprendendo studi teatrali a Dresda e Vienna.

La sequenza è importante. Appia arrivò al palcoscenico come musicista, non come pittore, e l'intera sua teoria successiva è opera di qualcuno che non riusciva a smettere di sentire la struttura dove gli altri vedevano la decorazione.

Il problema che nessuno aveva enunciato

Nel 1891 aveva formulato l'idea che avrebbe occupato il resto della sua vita. Il palcoscenico del XIX secolo era un'illusione dipinta: elaborati fondali che rappresentavano foreste, sale e montagne, davanti ai quali si muovevano corpi vivi. L'intuizione di Appia era geometrica e quasi imbarazzantemente ovvia una volta detta. Una produzione, sosteneva, contiene tre elementi in conflitto permanente: l'attore vivo e tridimensionale, la scenografia verticale e stazionaria, e il pavimento orizzontale. Una persona solida davanti a un piano dipinto sembrerà sempre sbagliata, perché la pittura insiste su una profondità che il corpo dell'attore contraddice immediatamente.

La sua soluzione fu quella di abolire i fondali. Al loro posto propose strutture tridimensionali — volumi solidi e piattaforme — il cui aspetto poteva essere trasformato variando il colore, l'intensità e la direzione della luce che cadeva su di essi. La scenografia non avrebbe più rappresentato un luogo; avrebbe fornito un terreno che l'attore avrebbe potuto realmente abitare, e la luce si sarebbe occupata della descrizione.

La luce come musica visiva

È qui che Appia è andato oltre la scenografia verso qualcosa di più vicino alla composizione. Distinse l'illuminazione generale, che rende semplicemente visibili le cose, da quella che chiamò luce formativa: luce che modella, che produce ombra e quindi volume. Insistette sul fatto che l'ombra fosse necessaria quanto la luce, poiché l'ombra è ciò che lega fisicamente un attore all'ambiente che lo circonda. E concepì l'illuminazione non come un servizio, ma come un mezzo espressivo a sé stante: musica visiva, con una gamma di espressione e intensità pari alla partitura, che cambia di momento in momento in sincronia con ciò che faceva l'orchestra.

Elaborò questo concetto in tre libri che rimangono il fondamento della scenografia moderna. La Mise en scène du drame wagnérien (1895) arrivò a fornire piani di scena e illuminazione per diciotto opere di Wagner. Die Musik und die Inszenierung, pubblicato nel 1899 e più tardi in francese come Musique et mise en scène, espose la sua gerarchia degli elementi di produzione. L'Œuvre d'art vivant (1921) estese l'argomento alla teoria dell'opera d'arte vivente.

Hellerau

L'opportunità di costruire arrivò grazie a Émile Jaques-Dalcroze, il musicista svizzero che ideò l'euritmica, un sistema di esercizi fisici progettato per infondere un senso corporeo del ritmo e il controllo su di esso. Gli studenti di Dalcroze si muovevano con la musica; Appia aveva passato due decenni a progettare spazi esattamente per quel movimento. Nel 1912 i due uomini crearono la sala dei festival a Hellerau vicino a Dresda.

Era, per gli standard di qualsiasi epoca, radicale. Palcoscenico e auditorium erano fusi in un'unica stanza rettangolare senza arco scenico e senza illuminazione di scena separata. Le pareti erano di seta traslucida, in modo che la luce fosse diffusa attraverso le superfici della stanza piuttosto che diretta da posizioni nascoste. Diecimila lampade correvano verso un'unica grande console capace di fini gradazioni. La scenografia illusionistica era scomparsa del tutto, sostituita da piattaforme astratte su cui si esibivano gli studenti di euritmica. Per la prima volta la teoria aveva una stanza costruita secondo le sue specifiche, e la stanza era progettata per il movimento ritmico piuttosto che per una particolare opera.

Le produzioni tardive

Il lavoro eseguito rimase scarso. Appia progettò per palcoscenici in Germania, Francia, Italia e Svizzera, ma le realizzazioni principali arrivarono solo verso la fine: Tristan und Isolde alla Scala di Milano nel 1923 e parte del ciclo dell'Anello a Basilea nel 1924–25. Morì a Nyon il 29 febbraio 1928, all'età di sessantacinque anni.

Perché Adolphe è chiamato genio

La pretesa di Appia si basa su un atto di analisi piuttosto che di decorazione. Osservò una convenzione teatrale che era rimasta indiscussa per secoli e identificò la precisa contraddizione strutturale al suo interno — corpo tridimensionale, fondale bidimensionale, pavimento orizzontale — poi derivò un sistema alternativo completo da quella singola osservazione. Quasi tutto nella scenografia del XX secolo ne deriva: il set astratto, la piattaforma inclinata, la console luci come strumento di espressione. Che l'argomento sia stato avanzato negli anni 1890, quando l'illuminazione elettrica di scena era agli inizi e non poteva ancora fare la maggior parte di ciò che specificava, è la prova più forte della parola. Descrisse le capacità future del mezzo prima che la tecnologia esistesse per fornirle.

Il contro-argomento è sostanziale e le persone oneste dovrebbero esporlo. Appia costruì pochissimo. Britannica nota chiaramente che la sua influenza deriva principalmente dai suoi scritti teorici piuttosto che dal suo piccolo numero di progetti eseguiti, e il suo spazio realizzato più famoso, Hellerau, fu reso possibile dall'istituzione di un altro uomo e dagli studenti di un altro uomo. La sua teoria era anche stretta alla radice: era costruita quasi interamente su Wagner, il cui dramma musicale forniva sia la struttura temporale che la sua illuminazione doveva seguire, sia l'ambizione estetica che serviva. Rimuovi la premessa wagneriana e parte del sistema perde il suo motore. Non era, inoltre, solo; Edward Gordon Craig giunse a conclusioni anti-illusionistiche in parallelo, e la differenza tra loro era temperamentale: Appia contemplativo e continuo nel suo sviluppo, Craig polemico e irrequieto. Il verdetto che regge è che Appia è stato un teorico di primo piano le cui idee erano più radicali della sua carriera, e la cui rivendicazione è arrivata principalmente dopo la sua morte.

Eredità

Le persone che lo hanno portato avanti non erano minori. Craig, Jacques Copeau e Wieland Wagner hanno tutti lavorato nel solco tracciato da Appia. Qualsiasi spettatore di teatro moderno che guarda un palcoscenico nudo trasformarsi attraverso nient'altro che un cambiamento di colore e angolazione sta guardando l'argomento di un ginevrino del XIX secolo essere vinto, con settant'anni di ritardo.