अल्बर्टो जियाकोमेटी: लोगों के बीच की दूरी को गढ़ना

जीन-पॉल सार्त्र ने अल्बर्टो जियाकोमेटी के युद्ध के बाद के कांस्य पुरुषों को देखा — छड़ी जैसे पतले, जख्मी, मुश्किल से मौजूद — और उनमें "बुचेनवाल्ड के मांसहीन शहीद" देखे। जियाकोमेटी ने जोर देकर कहा कि उनका इरादा युद्ध को चित्रित करने का बिल्कुल नहीं था। वह बस जुनून के साथ एक मानव आकृति को ठीक वैसे ही गढ़ने की कोशिश कर रहे थे जैसी वह दूर से दिखाई देती है, और वह हमेशा एक ही दिशा में विफल हो रहे थे: कम से कम सामग्री की ओर, जब तक कि शरीर का उसकी उपस्थिति के अलावा कुछ भी नहीं बचा।

एक चित्रकार का बेटा जिसने छेनी चुनी

जियाकोमेटी का जन्म 10 अक्टूबर 1901 को बोर्गोनोवो, स्विस कैंटन ग्रौबुंडन में हुआ था, जो उत्तर-प्रभाववादी चित्रकार जियोवानी जियाकोमेटी के सबसे बड़े बेटे थे। उनके दो भाई, डिएगो और ब्रूनो, भी कलाकार और वास्तुकार बने, और डिएगो जीवन भर अल्बर्टो के स्टूडियो सहयोगी, मॉडल और फाउंड्री सहायक बने रहे। जिनेवा में इकोले डेस बीक्स-आर्ट्स में प्रशिक्षण के बाद, जियाकोमेटी 1922 में पेरिस चले गए ताकि वे रोडिन के पूर्व सहायक एंटोनी बोर्डेल के अधीन अध्ययन कर सकें, और जल्दी ही शहर के अतियथार्थवादी (Surrealist) सर्कल में शामिल हो गए — मिरो, मैक्स अर्न्स्ट, पिकासो — और एक दशक तक अतियथार्थवाद के सबसे आविष्कारशील मूर्तिकारों में से एक बन गए, उन्होंने पिंजरे जैसी संरचनाएं और कामुक वस्तुओं का निर्माण किया जिनका उन क्षीण आकृतियों से बहुत कम लेना-देना था जो बाद में उनकी पहचान बनीं।

1935 के आसपास, अतियथार्थवाद के साथ एक विराम

वह दिशा 1930 के दशक के मध्य में अचानक रुक गई। जियाकोमेटी ने जीवित मॉडलों से काम करना शुरू किया — मुख्य रूप से उन लोगों के सिर जिन्हें वह जानते थे, विशेष रूप से उनकी बहन और बाद में कलाकार इसाबेल रॉथॉर्न — और उन्होंने जिसे उन्होंने आलंकारिक संरचना का गहरा विश्लेषण कहा, उसका पीछा किया। अतियथार्थवादियों ने, जो अवलोकन से ऊपर आविष्कार को महत्व देते थे, उन्हें समूह से निकाल दिया। इसके बाद आधुनिक मूर्तिकला के सबसे अजीब संकटों में से एक आया: युद्ध के वर्षों के दौरान, 1938 से 1944 तक, जियाकोमेटी की आकृतियां, जिन्हें स्मृति से काम किया और फिर से काम किया गया, सिकुड़ती रहीं। कुछ इतनी छोटी हो गईं कि माचिस की डिब्बी में आ जाएं। उन्होंने लिखा, "स्मृति से वह बनाना चाहता था जो मैंने देखा था, मेरे डर के लिए मूर्तियां छोटी और छोटी होती गईं।"

युद्ध के बाद की सफलता

जियाकोमेटी ने युद्ध स्विट्जरलैंड में बिताया और 1945 में पेरिस लौट आए, माचिस की डिब्बियों में छह छोटी प्लास्टर आकृतियां लेकर — जो उनके अनुपस्थिति के वर्षों का लगभग एकमात्र प्रमाण था। 1940 के दशक के अंत और 1950 के दशक में जो उभरा, वह उसी विधि द्वारा हल की गई विपरीत समस्या थी: आकृतियां जो छोटी होने के बजाय लंबी और पतली हो गईं, मिट्टी या प्लास्टर में बनाई गईं और फिर परत-दर-परत खुरच दी गईं, जब तक कि सतह, MoMA के क्यूरेटरों के शब्दों में, "खुरदरी जैसे कि जली हुई या संक्षारित" न दिखने लगी, और मांस "चारों ओर के भयानक शून्य द्वारा खाया हुआ" प्रतीत होने लगा। मैन पॉइंटिंग (1947) और एल'होमे क्वि मार्चे (चलने वाला आदमी, 1947–60) इसके हस्ताक्षर परिणाम हैं — कांस्य पुरुष जो लगभग आर्मेचर तक कम हो गए हैं, फिर भी MoMA के अपने खाते के अनुसार "दूर से भी अपने स्थान पर हावी" होने में सक्षम हैं। सार्त्र ने 1948 की जियाकोमेटी की न्यूयॉर्क प्रदर्शनी की समीक्षा करते हुए, आकृतियों को ऐसे शरीरों के रूप में पढ़ा जो एक ही समय में प्रकट होने और गायब होने के कार्य में स्थायी रूप से फंस गए हैं — एक ही सिल्हूट में शहीद और उत्कृष्ट।

दशकों तक एक ही चेहरे पर काम करना

जियाकोमेटी ने मूर्तिकला की तरह ही गंभीरता से पेंटिंग की, विशेष रूप से 1957 के बाद, उन्होंने उन्हीं कुछ मॉडलों के ग्रे-टोन वाले चित्र बनाए — उनकी पत्नी एनेट, जिनसे उन्होंने युद्ध के दौरान जिनेवा में रेड क्रॉस सचिव के रूप में मिलने के बाद 1949 में शादी की, उनके भाई डिएगो, और दोस्तों का एक छोटा समूह — जिन्हें उन सत्रों में काम किया और फिर से काम किया जो हफ्तों तक चल सकते थे। उन्हें अपनी आंखों पर लगातार अविश्वास था, वे पेंटिंग और मूर्तियों दोनों को खुरच देते थे और फिर से शुरू करते थे, यह मानते हुए कि प्रत्येक प्रयास अभी भी उस तक नहीं पहुंच पाया जो वे वास्तव में देखते थे जब वे किसी व्यक्ति के सिर को देखते थे। वह आत्म-संदेह अपने आप में न्यूरोसिस नहीं था; यह, उनके अपने खाते के अनुसार, काम का इंजन था; उन्होंने लिखा कि पदार्थ के प्रत्येक टुकड़े को "जीवन से... चार्ज" किया जाना चाहिए क्योंकि जो कुछ भी बनाया गया था वह अंततः "टुकड़ों में" समाप्त हो जाएगा।

देर से मान्यता और दिग्गजों का बैंक वॉल्ट

व्यावसायिक और संस्थागत मान्यता देर से आई और फिर एक साथ आई। उन्होंने 1962 के वेनिस बिएननेल में मूर्तिकला के लिए ग्रैंड प्राइज जीता, जिसने उन्हें साठ के दशक की शुरुआत में अंतरराष्ट्रीय स्तर पर प्रसिद्ध बना दिया, उनकी मृत्यु से केवल चार साल पहले। लगभग उसी समय, चेस मैनहट्टन बैंक ने एक प्लाजा मूर्तिकला का कमीशन दिया; जियाकोमेटी ने परियोजना के लिए कई स्मारकीय खड़ी महिलाओं का निर्माण किया लेकिन उन्होंने खुद कमीशन को रद्द कर दिया, इस बात से असंतुष्ट कि टुकड़ों को एक साथ कैसे स्थापित किया जा सकता है। जनवरी 1966 में स्विट्जरलैंड के चुर में उनका निधन हो गया, हृदय रोग और पुरानी फेफड़ों की बीमारी से थककर, उन्होंने अपना लगभग पूरा कामकाजी जीवन पेरिस में रुए हिप्पोलिट-मैनड्रोन पर एक तंग, प्लास्टर-धूल वाले स्टूडियो में बिताया।

अल्बर्टो को जीनियस क्यों कहा जाता है

जियाकोमेटी का जीनियस होने का दावा आधुनिक मूर्तिकारों के बीच असामान्य है क्योंकि यह गुणी तकनीक के बजाय एक दशक तक दोहराई गई प्रलेखित विफलता पर टिका है। उन्होंने खुद को एक लगभग असंभव अवधारणात्मक समस्या दी — एक आकृति को वैसे ही गढ़ना जैसी वह वास्तव में दिखती है, एक निश्चित दूरी से, न कि जैसा शरीर रचना विज्ञान कहता है कि उसे दिखना चाहिए — और उस प्रयास ने उनके काम को पहले गायब होने के बिंदु के करीब धकेल दिया और फिर क्षीण चरम सीमाओं तक, प्रत्येक संस्करण वहां तक न पहुंच पाने का एक ताजा, ईमानदार रिकॉर्ड था। सार्त्र और बाद के आलोचकों ने उस दृश्य संघर्ष को ही काम की सामग्री माना, जो उपस्थिति, अनुपस्थिति और एक कमरे के पार एक व्यक्ति का कितना कम हिस्सा वास्तव में पंजीकृत होता है, के साथ जूझ रहे दिमाग का प्रमाण है। प्रतिवाद को स्पष्ट रूप से कहा जाना चाहिए: जियाकोमेटी ब्रंकुसी या काल्डर की तरह तकनीकी नवप्रवर्तक नहीं थे, और उनकी परिपक्व शैली संकीर्ण है — एक पतली, जख्मी, सीधी आकृति जिसे बीस वर्षों तक विविधताओं के साथ दोहराया गया। अधिकांश आलोचनात्मक खातों में जो इसे दोहराव से ऊपर उठाता है, वह प्रत्येक कास्ट के पीछे देखने की शुद्ध तीव्रता और अवधि है, और यह तथ्य कि कोई भी दो, यहां तक कि एक ही वर्ष के भी, पूरी तरह से समान नहीं हैं।

विरासत

जियाकोमेटी की संपत्ति, जिसे पेरिस में फोंडेशन अल्बर्टो एट एनेट जियाकोमेटी द्वारा प्रशासित किया जाता है, लगभग पांच हजार कार्यों को रखती है और उसने दशकों तक एक ऐसी शैली के जालसाजी से लड़ने में बिताए हैं जो नकल करने में भ्रामक रूप से सरल है और उसी दृढ़ विश्वास के साथ दोहराना लगभग असंभव है। एल'होमे औ दोइत 2015 में नीलामी में 141.3 मिलियन डॉलर में बिका, जो उस समय किसी भी मूर्तिकला के लिए एक रिकॉर्ड था, एक ऐसे कलाकार पर बाजार का फैसला जिसने 1940 का दशक यह मानते हुए बिताया कि उनका अपना काम विफलता में सिकुड़ रहा है। जो बच गया है वह खड़े पुरुषों और चलने वाले पुरुषों की एक छोटी, निश्चित शब्दावली है जिसे टेट से पुश्किन तक के संग्रहालय अब युद्ध के बाद के व्यक्ति के अलगाव के लिए आशुलिपि के रूप में मानते हैं — इतना पतला कि मुश्किल से मौजूद दिखाई दे, और जिससे नजर हटाना असंभव हो।