ולדימיר הורוביץ: הצליל שאיש אחר לא יכול היה להפיק

ב-9 במאי 1965, לאחר שתים-עשרה שנים הרחק מבימות הקונצרטים, חזר ולדימיר הורוביץ (Vladimir Horowitz) להופיע על הבמה של קרנגי הול בפני אולם שהכרטיסים אליו אזלו בתוך שעתיים, בעידן שקדם להזמנת כרטיסים אלקטרונית שפישטה תהליכים כאלה. זו לא הייתה היעלמותו הראשונה מהופעות פומביות וגם לא האחרונה שלו – הוא פרש מהבמה ארבע פעמים שונות במהלך הקריירה שלו, לתקופות שנמשכו עד שתים-עשרה שנים – אך כל חזרה עוררה את אותה תגובה: קהל ומבקרים הסכימו שאיש אחר לא הפיק צליל כזה, טווח דינמי עצום שהופק מגוף שקט וחסר תנועה באופן מוזר ליד המקלדת.

מכונה יוצאת דופן על הפסנתר

הטכניקה הפיזית של הורוביץ ערערה על הנורמות הפסנתרניות של תקופתו. הוא ישב לעיתים קרובות כשכפות ידיו נמוכות מגובה הקלידים, ניגן אקורדים באצבעות ישרות במקום כפופות, והשאיר את הזרת הימנית כפופה עד לרגע שבו נזקק לה. גופו נותר דומם כמעט לחלוטין ליד הכלי, ידיו בקושי עלו מעל גובה המקלדת, ופניו היו קפואות בריכוז – ללא המחוות התיאטרליות שהקהל קישר לווירטואוזים רומנטיים. ובכל זאת, מהשקט הזה בקע, במילותיו של מבקר הניו יורק טיימס אולין דאונס (Olin Downes) שסקר את הופעת הבכורה האמריקאית שלו ב-1928, "טורנדו ששוחרר מהערבות": קטעי אוקטבות במהירות ובדיוק יוצאי דופן, פורטיסימו בעוצמה אדירה שמבלי משים נמנעו מלהישמע צורמים, ופיאניסימו בעדינות קיצונית תואמת. הביוגרף הארווי סאקס (Harvey Sachs) הציע שהורוביץ היה "הנהנה – ואולי גם הקורבן – של מערכת עצבים מרכזית יוצאת דופן ורגישות גדולה באותה מידה לצבעי טון", והתייחס לכישרונו כמשהו שקרוב יותר למאפיין נוירולוגי מאשר למיומנות נלמדת.

מקייב לקרנגי הול

הורוביץ, שנולד בקייב ב-1903 למשפחה יהודית מתבוללת, למד בקונסרבטוריון של קייב אצל ולדימיר פוחלסקי (Vladimir Puchalsky), סרגיי טרנובסקי (Sergei Tarnowsky) ופליקס בלומנפלד (Felix Blumenfeld), ובגיל עשר ניגן עבור אלכסנדר סקריאבין (Alexander Scriabin), שזיהה את כישרונו מיד. במהלך מלחמת האזרחים ברוסיה הוא סייר במדינה ונתן עשרים ושלושה קונצרטים בתוך אחת-עשרה תוכניות בעונה אחת בפטרוגרד, לעיתים בשכר של לחם, חמאה ושוקולד במקום כסף. הוא עזב את ברית המועצות בדצמבר 1925, על פי הדיווחים כשהוא מבריח מטבעות אמריקאיים ובריטיים בתוך נעליו, וסירב להזמנה לחזור לתחרות שופן (Chopin) ב-1927 כדי לא להסתכן בכך שייקלע שוב מעבר לגבול. הופעת הבכורה האמריקאית שלו התקיימה בקרנגי הול בינואר 1928, בביצוע הקונצ'רטו הראשון לפסנתר של צ'ייקובסקי (Tchaikovsky) בניצוחו של סר תומאס ביצ'ם (Sir Thomas Beecham) – ביצוע שהורוביץ נזכר בו מאוחר יותר במידה של רוגז, בציינו שביצ'ם ניצח על היצירה מהזיכרון, ולפי גרסת הורוביץ, לא הכיר אותה באמת.

חתנו של טוסקניני

ב-1933 ביצע הורוביץ את הקונצ'רטו החמישי לפסנתר של בטהובן (Beethoven) בניצוחו של ארתורו טוסקניני (Arturo Toscanini), ובכך החל שותפות מוזיקלית וקשר משפחתי: הורוביץ נשא לאישה את בתו של טוסקניני, וונדה (Wanda), מאוחר יותר באותה שנה. הנישואים שרדו, באופן יוצא דופן, את תקופות הנסיגה הדיכאוניות החוזרות ונשנות של הורוביץ ואת מה שביוגרפים ובני זמנו מתארים כמתח מתמשך סביב נטייתו המינית – שמועות עקשניות, וכעבור עשורים, טענה פומבית של עוזר לשעבר על מערכת יחסים – שבה הורוביץ עצמו כפר גם כשחברים, כולל עמיתו הפסנתרן ארתור רובינשטיין (Arthur Rubinstein), אמרו שמדובר בסוד גלוי. הוא עבר ניסיונות לטיפול המרה בשנות ה-40 וטיפול בשוק חשמלי לדיכאון בשנות ה-60 וה-70. בתם היחידה של הזוג, סוניה (Sonia), מתה ממנת יתר של סמים בז'נבה ב-1975. לאורך כל זאת, וונדה נותרה אחת הבודדות שהורוביץ היה מוכן לקבל את הביקורת שלה על נגינתו.

כתיבה מחדש של התווים

הורוביץ לא התייחס לתווים המודפסים כאל קודש הקודשים. הוא שכתב באופן מהותי את "תמונות בתערוכה" של מוסורגסקי (Mussorgsky) לטובת אפקט פסנתרני רב יותר, יצר מהדורה ביצועית משלו לסונאטה השנייה של רחמנינוב (Rachmaninoff), שפסנתרנים מאוחרים יותר, כולל רות לרדו (Ruth Laredo), אימצו, וערך שינויים ממוקדים במקומות אחרים – החלפת סולם כרומטי באוקטבות משולבות בסקרצו בסי מינור של שופן, למשל – בכל מקום שבו שפט את המקור כ"לא פסנתרני". הוא עצמו אמר זאת במפורש: "ניגנתי חזק יותר, מהר יותר ויותר תווים ממה שצ'ייקובסקי כתב". מלחינים בני זמנו שיצירותיהם עברו תחת ידיו, ביניהם רחמנינוב ופרוקופייב (Prokofiev), בדרך כלל אישרו זאת; רחמנינוב, כששמע את הורוביץ מנגן את הקונצ'רטו השלישי שלו, אמר בפשטות ש"הוא בלע אותו בשלמותו. היה לו האומץ, העוצמה, התעוזה". המבקרים היו חלוקים בדעותיהם סביב אותם הרגלים. וירג'יל תומסון (Virgil Thomson) פסל אותו שוב ושוב כ"מאסטר של עיוות והגזמה", ומייקל שטיינברג (Michael Steinberg) ממילון גרוב (Grove Dictionary) כתב שהורוביץ "ממחיש שכישרון כלי נגינה מדהים אינו מבטיח הבנה מוזיקלית".

הקאמבקים וההקלטות המאוחרות

כל אחת מנסיגותיו של הורוביץ מהבמה – בשנים 1936–38, 1953–65, 1969–74 ו-1983–85 – צמחה מתוך דיכאון ולא מתוך ירידה פיזית, וכל חזרה התקבלה כאירוע. הקאמבק בקרנגי הול ב-1965 הפך להקלטה חיה בעלת חשיבות היסטורית; הרסיטל הטלוויזיוני שלו ב-1968, ששודר בפריסה ארצית ברשת CBS, הביא אותו לקהל רחב מעבר לאולם הקונצרטים; ובאפריל 1986 הוא חזר למוסקבה לאחר שישים ואחת שנים של היעדרות, רסיטל ששודר בעולם וסגר מעגל אישי ופוליטי שהשתרע עד להגירתו. הוא המשיך להקליט עד ימיו האחרונים, והשלים סשנים עבור סוני קלאסיקל (Sony Classical) רק ארבעה ימים לפני מותו בנובמבר 1989.

מדוע ולדימיר מכונה גאון

המילה שדבקה בהורוביץ כמעט מהופעת הבכורה האמריקאית שלו, נשענת פחות על מחקר מוזיקלי ויותר על כישרון פיזי וצלילי שפסנתרנים אחרים, לפי כל עדות של בני זמנו, פשוט לא יכלו לשכפל – היכולת להפיק בו-זמנית עוצמה מוחצת ועדינות קיצונית מאותו כלי, הנשלטת על ידי תנועות ידיים ששברו את כל חוקי הטכניקה המקובלת. הצעתו של סאקס שזה נבע מ"מערכת עצבים מרכזית" יוצאת דופן מצביעה על משהו שקרוב יותר לכישרון נוירולוגי מאשר לאינטלקטואלי; תיאורו של הפסנתרן פרידריך גולדה (Friedrich Gulda) אותו כ"סופר-אל של הפסנתר" התייחס להפקת צליל, לא לתובנה פרשנית. זה בדיוק המקום שבו נמצא הטיעון הנגדי: שיפוטו של שטיינברג שכישרון כלי "אינו מבטיח הבנה מוזיקלית" היה נזיפה ישירה בהתייחסות לגאונות של הורוביץ כאל מוזיקליות ולא כיכולת גולמית, ומבקרים כמו תומסון שמעו עיוות מכוון במקום שבו מעריצים שמעו תעוזה. שתי הקריאות יכולות להיות נכונות לגבי אותן הקלטות – הידיים עשו משהו שאף ידיים אחרות לא עשו, ומה שהוא עשה עם הכישרון הזה נותר, כעבור שישה עשורים, שאלה שנויה במחלוקת בקרב מוזיקאים.

מורשת

הקלטותיו של הורוביץ, במיוחד הביצוע שלו מ-1932 לסונאטה בסי מינור של ליסט (Liszt), עדיין נחשבות לנקודות התייחסות לאחר תשעים שנה ויותר ממאה הקלטות מתחרות, והתמיכה שלו ביצירות של סקרלטי (Scarlatti) וקלמנטי (Clementi) סייעה להשיב את שני המלחינים לרפרטואר הפסנתר הסטנדרטי – עדות לכך שיהיה הוויכוח על שיקול דעתו הפרשני אשר יהיה, הצליל עצמו נותר ללא תחרות.