ואצלב ניז'ינסקי: הזינוק שלא נחת
קהל שראה את ואצלב ניז'ינסקי (Vaslav Nijinsky) רוקד בפריז לפני מלחמת העולם הראשונה נשבע שהוא נראה כמרחף באוויר זמן רב יותר ממה שכוח הכבידה אמור לאפשר. לא שרד אף סרטון שיכריע בוויכוח הזה. מה ששרד במקום זאת הוא גוף עבודה כוריאוגרפי כה חתרני שהוא עורר אחת המהומות הידועות לשמצה בתולדות אמנויות הבמה, קריירה מקצועית שנמשכה בקושי תשע שנים, ושקיעה אישית למחלת נפש כה טוטאלית שבעשורים האחרונים לחייו לא נותר כמעט דבר מלבד רישומים, יומנים ואגדה.
ילדות בתוך התיאטרון
ניז'ינסקי נולד בסביבות ה-12 במרץ 1890, ככל הנראה בקייב, אז חלק מהאימפריה הרוסית, אם כי המקורות חלוקים לגבי השנה המדויקת, וישנם דיווחים המציבים את לידתו כבר ב-1888. שני הוריו, תומאס ניז'ינסקי ואלאונורה ברדה, היו רקדנים מקצועיים, וחיי התיאטרון הנודדים של המשפחה גרמו לכך שהצעיר ואצלב גדל סביב טכניקה במקום לגלות אותה מאוחר יותר. בגיל עשר הוא נכנס לבית הספר הקיסרי לבלט בסנקט פטרבורג, מוסד ההכשרה שהוציא דורות של הרקדנים הטובים ביותר ברוסיה, ולמד שם אצל המורה הנודע ניקולאי לגאט (Nikolai Legat), שזיהה משהו יוצא דופן בילד למרות קשייו המדווחים במקצועות עיוניים מחוץ לגיאומטריה. הוא סיים בהצטיינות בשנת 1907 והצטרף לתיאטרון מריאינסקי באותה שנה, כשהוא נכנס ללהקת הבלט היוקרתית ביותר ברוסיה כאחד הכישרונות הצעירים המבטיחים ביותר שלה.
דיאגילב והבלט רוס
הקשר המכונן בקריירה של ניז'ינסקי החל בסביבות תקופה זו, כאשר פגש את סרגיי דיאגילב (Sergei Diaghilev), האמרגן שהפך גם לפטרונו האמנותי וגם לבן זוגו הרומנטי. דיאגילב בנה את להקת הבלט רוס (Ballets Russes) ללהקת המחול המשמעותית ביותר של תחילת המאה ה-20, והוא ביסס חלק גדול מהמוניטין המוקדם שלה סביב ניז'ינסקי באופן ספציפי, כשהוא מביא אותו לפריז משנת 1909 ואילך לעונות שזעזעו והחשמלו את הקהל במידה שווה בקירוב. בשנת 1911, מחלוקת על תלבושת שלבש ניז'ינסקי להופעה במריאינסקי – שנחשבה חשופה מדי לבמה הקיסרית – הובילה לפיטוריו מהלהקה, קרע שהביא לכך שנקשר לחלוטין ללהקתו הנודדת של דיאגילב במשך השנים הבאות, התקופה שהניבה למעשה את כל מה שהוא זכור בזכותו.
Twenty questions, eight minutes on the clock, and a percentile measured against everyone who has taken it. No sign-up.
Take the IQ test →הרקדן
כאמן מופיע, ניז'ינסקי נחגג מעל הכל בזכות יכולת ההתרוממות שלו – הגובה ותחושת חוסר המשקל של קפיצתו – ובשל כישרון יוצא דופן לטרנספורמציה פיזית בין תפקידים, כשהוא נעלם לתוך דמויות שונות בתכלית כמו הבובה העצובה ב"פטרושקה", רוח הוורד החושנית ב"רוח הוורד" (Le Spectre de la Rose), והעבד המוזהב והאקזוטי ב"שחרזאדה". מבקרי התקופה תיארו את אוצר המילים הטכני שלו בשפה של וירטואוזיות קלאסית, וציינו את שליטתו בקפיצות תובעניות כגון אנטרשה (entrechats) המבוצעות בגובה ובדיוק חריגים, אך הטווח הפרשני הוא שהבדיל אותו מרקדנים שהיו רק בעלי יכולת טכנית – בובה בבלט אחד, פאון בבא אחריו, ואל אביב בשלישי.
הכוריאוגרף ששבר את הכללים
בסביבות 1912, החל ניז'ינסקי לכוריאוגרף יצירות משלו, וכאן השפעתו האריכה ימים מעבר לקריירת ההופעה שלו בעשורים רבים. "אחר הצהריים של פאון" (L'Après-midi d'un Faune, 1912) החליף את אוצר המילים האנכי והפתוח של הבלט הקלאסי בתנועות פרופיל שטוחות דמויות תבליט, השאולות מציורי כדים יווניים עתיקים, והסתיים במחווה מפורשת מספיק כדי לעורר זעם ציבורי. "משחקים" (Jeux, 1913) התנסה בסידור מודרני, כמעט קוביסטי, של גופים על הבמה. ו"פולחן האביב" (Le Sacre du Printemps) – הופיע בבכורה בפריז במאי 1913 בתגובה שהפכה לאחד הלילות המיתולוגיים ביותר בתולדות ההופעות: תנועה רוקעת, מכוונת נגד אלגנטיות, על רקע הציון הדיסוננטי והפראי קצבית של סטרווינסקי, עוררה לעג, מריבות ומהומה כללית בקרב הקהל, תגובה כה חריפה עד שעל פי הדיווחים הוזמנה משטרה לתיאטרון. יצירות אלו מוכרות כיום על ידי היסטוריוני מחול כמחוות יסוד של המודרניזם של המאה ה-20 בבלט, שדחו במכוון את הקווים הזורמים ואת החן הנרטיבי של הטכניקה הקלאסית לטובת זוויתיות, פרימיטיביזם והלם קצבי.
נישואים, קרע ומחלה
בשנת 1913, בעוד הבלט רוס סייר בדרום אמריקה ללא דיאגילב שנשאר מאחור, נישא ניז'ינסקי לרקדנית ההונגרית רומולה דה פולסקי (Romola de Pulszky), שרדפה אחריו בנחישות חד-מחשבתית. דיאגילב, כשנודע לו על הנישואין, פיטר את ניז'ינסקי מהלהקה כמעט מיד, וסיים את השותפות המקצועית והאישית שהגדירה את כל הקריירה הבוגרת של הרקדן עד לאותה נקודה. לזוג היו שתי בנות, קירה, שנולדה ב-1914, ותמרה, שנולדה ב-1920. פרוץ מלחמת העולם הראשונה לכד את ניז'ינסקי, אזרח מדינת אויב, באוסטרו-הונגריה, שם היה כלוא כאסיר אזרחי מ-1914 עד 1916; איחוד קצר עם להקתו של דיאגילב לסיבוב הופעות אמריקאי ב-1916 זכה להצלחה פושרת בלבד. סימנים למה שהובן מאוחר יותר כסכיזופרניה החלו להופיע כבר באביב 1914, והם החמירו בהתמדה. הופעתו הציבורית האחרונה, רסיטל סולו שכותרתו "נישואים עם אלוהים", התקיימה בסנט מוריץ שבשוויץ בינואר 1919 – ערב שצופים תיארו כמטריד ולא כטריומפלי, הקדמה למחלה שתכלה את שארית חייו. מ-1918 ואילך הוא נע בין מרפאות פסיכיאטריות שוויצריות, ולמרות שהמשיך לצייר באופן פורה ואף לשרטט רעיונות למערכת תיווי מחול בתקופות של צלילות יחסית, הוא מעולם לא הופיע בציבור שוב. הוא מת בלונדון ב-8 באפריל 1950, ונקבר בבית הקברות מונמארטר בפריז.
מדוע ואצלב מכונה גאון
הגאונות של ניז'ינסקי פעלה בשני מישורים שכדאי להפריד ביניהם. הראשון היה פיזי גרידא: יכולת התרוממות וטווח פרשני שהבני-זמנו, המבקרים והיסטוריוני הבלט מאוחר יותר תיארו במונחים השמורים בדרך כלל לאמנים המופיעים פעם בדור, סוג של כלי טבעי שלא ניתן ללמד, אלא רק לאמן. טענה זו אינה שנויה במחלוקת ביסודה ומסתמכת על עדות ראייה ולא על תיעוד אובייקטיבי כלשהו, מכיוון שלא שרד שום סרטון של ריקודו – כשלעצמו פער חריג שאפשר לאגדה שלו לצמוח ללא ביקורת בהשוואה. הטענה השנייה, והניתנת להגנה יותר לגאונות, היא יצירתית: ככוריאוגרף שעבד בקושי שלוש שנים, הוא הפיק קומץ יצירות – "פאון", "משחקים", "פולחן האביב" – שהיסטוריוני מחול מתייחסים אליהן כעת כנקודת ציר בין הבלט הקלאסי של המאה ה-19 למודרניזם של המאה ה-20, כשהוא שובר במכוון את אוצר המילים שהוא עצמו שלט בו כרקדן. זהו מקרה חזק וניתן להפרכה הרבה יותר לגאונות: אמן שממציא שפת תנועה חדשה, ולא רק מבצע אחת ישנה היטב. הסיבוך הכנה הוא שהקריירה הכוריאוגרפית שלו הייתה כה קצרה, והעשורים המאוחרים שלו היו כה נגועים במחלה, עד שהצורה המלאה של מה שהיה עשוי להפוך אליו נקטעה לפני שיכלה להבשיל או להיבחן ביותר מקומץ יצירות.
מורשת
הקריירה הפעילה של ניז'ינסקי נמשכה פחות מעשור, ובכל זאת "פולחן האביב" ו"אחר הצהריים של פאון" נותרו אבני בוחן המצוטטים בכל פעם שהיסטוריוני מחול מאתרים את לידתו של מודרניזם הבלט, ושמו עדיין מתפקד כקיצור לסוג של גאונות פיזית שהמחול הפיק לעיתים רחוקות פעמיים. מה הוא היה עשוי לכוריאוגרף עם עוד שלושים שנות בריאות הוא אחת השאלות הגדולות ללא מענה בתולדות אמנות זו.