מרטין סקורסזה: הווידוי שהועתק
הוא התכוון להיות כומר. כילד קטן וחולני במשפחה סיציליאנית-אמריקאית, שהורחק מהרחוב בשל מחלתו, בילה מרטין סקורסזה את ילדותו בחשכת בתי הקולנוע של מנהטן — ושקל ברצינות להצטרף לכמורה לפני שבחר בקולנוע. בריטניקה מתארת אותו כיום כ"אולי הבמאי האמריקאי המשמעותי ביותר של סוף המאה ה-20 ותחילת המאה ה-21". הוא מעולם לא באמת נטש את תא הווידוי. הוא פשוט העתיק אותו.
איטליה הקטנה
מרטין מרקנטוניו לוצ'אנו סקורסזה נולד ב-17 בנובמבר 1942 בקווינס, ניו יורק, לצ'ארלס וקתרין סקורסזה, שניהם ממוצא מהגרים סיציליאני. המשפחה עברה ל"איטליה הקטנה" במנהטן, ואותם בלוקים ספורים — כנסיות הקהילה שלהם, מועדוני החברים, הקודים של נאמנות ותשלום ומי חייב למי מה — הפכו לחומר הגלם שאליו יחזור במשך שישה עשורים. בריאותו הלקויה הפכה אותו לצופה ולא למשתתף, והאובססיה המפצה הייתה הקולנוע. הוא ספג את הוליווד הקלאסית, ובמיוחד את סרטיו של ג'ון פורד, בשלמות של מי שאין לו מקום אחר להיות בו.
NYU ובית הספר של קורמן
הוא השלים תואר ראשון באנגלית באוניברסיטת ניו יורק ב-1963 ותואר שני בקולנוע שם ב-1966, כשהוא מגיע בדור הראשון של במאים אמריקאים שלמדו את המדיום בכיתה ולא בחדר הדואר של אולפן. סרטו העלילתי הראשון, מי דופק על דלתי? (1967), בכיכובו של הארווי קייטל, כבר היה מזוהה איתו: אשמה קתולית, גברים צעירים בחדרים, ומצלמה שמסרבת לעמוד במקום.
ההשכלה המעשית הגיעה מרוג'ר קורמן, שמימן את ברטה מבוקסטאר (1972) בתקציב נמוך וציפה בתמורה לסרט ניצול. סקורסזה סיפק אחד כזה, למד איך לצלם מהר, ומיד השקיע את האמינות שצבר במשהו אחר לגמרי.
רחובות זועמים
רחובות זועמים (1973) הוא הסרט שבו הסגנון שלו מתגבש במלואו. הוא הביא את רוברט דה נירו לשותפות שתימשך עשורים, וביסס את הדקדוק שסקורסזה משכלל מאז: עבודת מצלמה חסרת מנוחה וסובייקטיבית; עריכה שחותכת נגד הקצב של הסצנה ולא איתו; ומוזיקת פופ שמשמשת לא כקישוט אלא כטיעון נרטיבי, שמספרת לך מה דמות חושבת על עצמה בזמן שהתמונות מספרות לך את האמת. האלימות בסרטיו אינה מופע אלא אבחנה — דרך לגלות מהו אדם.
Twenty questions, eight minutes on the clock, and a percentile measured against everyone who has taken it. No sign-up.
Take the IQ test →נהג מונית והשור הזועם
נהג מונית (1976) חיבר את דה נירו לתסריטאי פול שרדר, עוד רגישות דתית שפגה, והפיק דיוקן של בדידות עירונית שהופכת לאלימות צדקנית שמעולם לא איבדה את יכולתה להטריד. ארבע שנים לאחר מכן הגיע השור הזועם (1980), סרטו של ג'ייק לה מוטה, שנחשב בעיני רבים לעבודתו המגובשת ביותר: סרט איגרוף שצולם בשחור-לבן על אדם שיכול להבין אהבה רק כנזק, ונענש בזירה על חטאים שביצע מחוצה לה.
שנות ה-80 היו קשות יותר. הפיתוי האחרון של ישו (1988), שיתוף הפעולה השלישי שלו עם שרדר, הפך למפורשת את התיאולוגיה שהייתה מרומזת מאז "איטליה הקטנה" ועורר מחאה דתית זועמת בשל תיאורו של ישו המתפתה לחיי אנוש רגילים.
הקאמבק והסגנון המאוחר
החבר'ה הטובים (1990) היה החזרה הביקורתית לצורה, והוא עשה משהו חדש מבנית בסרט הגנגסטרים: הוא התייחס לפשע מאורגן כמקום עבודה, מפתה ואז מלוכלך, שמסופר על ידי אדם מוגבל מכדי לתפוס את סיפורו שלו. משם בנה סקורסזה קריירה מאוחרת בעלת טווח וסיבולת יוצאי דופן. השתולים (2006) זיכה אותו סוף סוף בפרס האוסקר לבימוי, שהוענק ב-2007, לאחר עשורים שבהם האקדמיה כיבדה כמעט את כל מי שסביבו במקומו. האירי (2019), שנעשה עבור נטפליקס, איחד מחדש את דה נירו עם אל פצ'ינו לסיפור פרידה על נאמנות ומחיריה. רוצחי פרח הירח (2023), על רצח בני האוסייג' בשל עושר הנפט שלהם, גרף עשר מועמדויות לאוסקר.
הכבודים האחרים הצטברו: פרס מרכז קנדי ב-2007, גראמי ב-2005, פרס ססיל ב. דה-מיל ב-2010, ופרסי אמי ב-2011 ו-2012.
הארכיונאי
ב-1990 — אותה שנה של החבר'ה הטובים — ייסד סקורסזה את קרן הקולנוע (The Film Foundation), וייתכן שזהו הדבר הכי פחות זוהר והכי משמעותי שעשה. עד 2010 שיקמה הקרן 545 סרטים. המנדט שלה הוא במכוון לא אופנתי: לא רק קלאסיקות אולפנים אלא גם עבודות אוונגרד, סרטים אילמים, סרטים דוקומנטריים, יומני חדשות וסרטים ביתיים. סקורסזה טען בעד הצלת הסרטים הניסיוניים "שהם מרתקים מאוד ויכולים לשנות את הדרך שבה אתה מסתכל על קולנוע" וצילומי ה"אירועים היומיומיים" האילמים ש"מזכירים לנו איך החיים השתנו — ולא השתנו — במשך למעלה מ-100 שנה". הקרן בלעה את קרן זכויות האמנים, ולקחה על עצמה את המאבק נגד צביעה ועריכה מחדש ללא אישור, ופרויקט הקולנוע העולמי שלה מרחיב את אותה עבודה לסרטים ממדינות ללא תשתית שימור משלהן.
מדוע מרטין נקרא גאון
הטיעון נשען על שילוב ספציפי ויוצא דופן: במאי שהוא בו-זמנית חדשן צורני וחוקר של הצורה שבה הוא מחדש. לרוב הבמאים יש סגנון; לסקורסזה יש ידע עבודה של כל ההיסטוריה של הקולנוע והוא פורס אותו כאוצר מילים, מצטט, הופך ומתווכח עם פורד, הניאו-ריאליסטים האיטלקים ומלודרמות האולפנים בתוך סרטים שעוסקים אחרת באשמה קתולית ובאלימות אמריקאית. ההישג הטכני הוא אמיתי וניתן לזיהוי — המצלמה הסובייקטיבית, העריכה שמייצרת חרדה ולא בהירות, השימוש בשיר פופ כהונאה עצמית של דמות — והוא זכה לחיקוי כה יסודי שהוא נקרא כיום כשפת ברירת המחדל של סרט הפשע האמריקאי. הקביעה של בריטניקה, שהוא "אולי הבמאי האמריקאי המשמעותי ביותר" של תקופתו, היא טענה על השפעה לא פחות מאשר על איכות, ועל השפעה הראיות הן מכריעות.
טיעון הנגד ראוי להיאמר בבירור. הגאונות שלו אינה מושגית או אינטלקטואלית באופן שבו זו של סופר או מדען עשויה להיות; זו גאונות של ביצוע ושל טעם, של לדעת בדיוק היכן להציב את המצלמה ומתי לחתוך. הטווח שלו צר יותר ממה שההערצה מציעה — הסרטים הגדולים חוזרים שוב ושוב לגברים רוויי אשמה, ונשים הן לעיתים קרובות הנוכחות הפחות ממומשות בהם. והוא הואשם, לא תמיד בצורה לא הוגנת, בכך שהוא הופך אלימות ופשיעה למפתות יותר ממה שהמסגרת המוסרית שלו יכולה להכיל. הוא אומן עליון עם אובססיה תיאולוגית, שזה לא בדיוק אותו דבר כמו פילוסוף. הסרטים הם הטיעון, והם חזקים מספיק כדי לא להזדקק להנפחה.
מורשת
סקורסזה היה נשוי חמש פעמים וחי בעיר ניו יורק לאורך כל הדרך; יש לו שלוש בנות, כולל פרנצ'סקה, שעובדת בתעשייה. כעת בשנות השמונים לחייו, הוא תופס עמדה כפולה ומוזרה: הדמות המרכזית האחרונה שנותרה מדור "הוליווד החדשה" שעדיין עושה סרטים גדולים, והארכיונאי הראשי של התנועה, שמשקיע את סמכותו בשימור עבודות של אחרים. גוף הסרטים מרחובות זועמים ועד רוצחי פרח הירח הוא האנדרטה המובנת מאליה. 545 הנגטיבים שהוצלו עשויים להתברר כנדיבה שבהן.