קלוד דביסי: החליל ששבר את המאה

ב-22 בדצמבר 1894, באולם קונצרטים בפריז, ז'ורז' בארר (Georges Barrere) הרים חליל ונגן שורה בלתי מלווה שגחתה כלפי מטה דרך טריטון אל תוך שום דבר מיוחד. גוסטב דורֶה (Gustave Doret) ניצח. היצירה ארכה עשר דקות והקהל דרש אותה שוב מיד. פייר בולז (Pierre Boulez) אמר לימים על אותה פתיחה כי "החליל של הפאון הביא נשימה חדשה לאמנות המוזיקה", וכינה את הציון את תחילת המוזיקה המודרנית. שום דבר בה אינו רועש. היא פשוט מסרבת, החל מהתיבה הראשונה, לעשות את מה שהמוזיקה עשתה במשך מאתיים שנה.

העילוי הקשה של הקונסרבטוריון

אושיל קלוד דביסי (Achille Claude Debussy) היה בן עשר כאשר הקונסרבטוריון של פריז קיבל אותו, כניסה מוקדמת בצורה יוצאת דופן עבור ילד מסן-ז'רמן-אן-לה (Saint-Germain-en-Laye) ללא שושלת מוזיקלית מאחוריו. הוא למד פסנתר, סולפז', הרמט וקומפוזיציה, ובין מוריו היה קאמי סן-נס או במקרה זה סזאר פרנק. הדיווחים עליו היו עקביים וישארו כך למשך עשור: כישרון עצום, אפס משמעת. הוא היה מסוג הסטודנטים שיכלו לפתור תרגיל הרמוניה בצורה מופתית ואז להסביר, באריכות, מדוע התרגיל עצמו היה מטופש.

הזיכוי הרשמי שלו הגיע ב-1884, כאשר זכה בפרס רומא (Prix de Rome) עם הקנטטה "הבן האובד" (L'enfant prodigue). הפרס כלל שהות בווילה מדיצ'י (Villa Medici) ברומא, שם בילה מ-1885 עד 1887. הוא היה אומלל שם. הממסד הסמך אותו, והסמכה זו שיעממה אותו.

למה הוא האזין במקום

מה שעיצב את דביסי בפועל קרה מחוץ למוסדות. הוא ספג את המלחינים הרוסים, שכתיבתם המודאלית עקפה את הכללים הגרמניים. הוא התעמת עם החדשנות ההרמונית של וגנר, שכבר שחררה את הטונאליות מבלי לנטוש אותה. וב-1889 הוא הלכי לתערוכה העולמית של פריז (Exposition Universelle) ושמע מוזיקה מזרח-אסייתית, מעל הכל את הגמלֶן (gamelan), אנסמבל המאורגן סביב מעות ומאזניים מדורגים שלא היו חייבים דבר לטוניקה ולדומිනנטה האירופיות.

ההשפעה הרביעית הייתה ספרותית. שירה סמבוליסטית, שפעלה באמצעות רמיזה במקום הצהרה, העניקה לו מודל למה שמוזיקה עשויה לעשות: לעורר, לרמוז, להמיס, במקום להתווכח ולפתור. מחומרים אלה הוא בנה טכניקה שהייתה חדשה באמת: אקורדים מקבילים הנעים בבלוקים, סולמות טונים שלמים, כתיבה פנטטונית, והרמוניות שלא תפקדו, כלומר אקורדים שלא משכו עוד לעבר פתרון. במאה התשע עשרה, אקורד היה כוח בעל יעד. דביסי הפך אותו לצבע.

הפאון

"פרלוד לאחר הצהריים של פאון" (Prelude a l'apres-midi d'un faune), שנכתב ב-1894, הוא המקום שבו הטכניקה הופכת ליצירת מופת. הוא שואב את נושאו משירו הסמבוליסט של סטפן מאלרמה (Stephane Mallarme), ומאלרמה התנגד מראש, בטענה כי היה "פשע של ממש מבחינת השירה לשלב שירה ומוזיקה". הוא נכח בבכורה וחזר בו בכתב: "האיור שלך לאחר הצהריים של פאון מרחיק לכת הרבה יותר, באמת, לתוך נוסטלגיה ולתוך אור, בעדינות, בחושניות, בעושר".

דביסי תיאר את היצירה בצניעות כ"איור חופשי מאוד של שירו היפה של מאלרמה", רצף של "סצנות עוקבות שדרכן עוברים תשוקותיו וחלומותיו של הפאון". האומנות שמתחת לצניעות היא קפדנית. בתזמורת יש שלושה חלילים, שני אבובים, קרן אנגלית, שני קלרינטים, שני בסונים, ארבע קרנות, שני נבלים, שני קרוטלים וכלי מיתר, וללא חצוצרות או טרומבונים כלל: הוא הסיר את הכלים הרועשים ביותר בתזמורת המאה התשע עשרה כיוון שלא היה זקוק להם. המשקל מחליק בין 9/8, 6/8 ו-12/8, כך שהדופק לעולם אינו מתקשה לגמרי. היצירה משתרעת על פני 110 תיבות, התואמות את אורכו של שיר מאלרמה שורה אחר שורה, מה שמעיד על כך שהחולמנות מתוכננת.

ב-1912, ואצלב ניז'ינסקי (Vaslav Nijinsky) כוראוגרף ורקוד אותה עבור הבלט הרוסי (Ballets Russes) עם תפאורה ותלבושות מאת לאון באקסט (Leon Bakst), בהפקה שתנועותיה הזוויתיות ומחווה הסיום הפתוחה מינית חוללו שערוריה. הציון כבר צמח מעבר לשיר שלו פעמיים.

אופרה נגד אופרה

בין 1893 ל-1902 דביסי כתב את "פליאס ומליסנד" (Pelleas et Melisande), והיא ככל הנראה ההישג הרדיקלי יותר. ברגע שבו אופרה פירושה המונים וגנריים או מלודיה איטלקית, הוא כתב יצירה שבה כמעט איש אינו שר מנגינה; קו השירה עוקב אחר האינפלקציה הטבעית של הצרפתית המדוברת, והדרמה נישאת על ידי התזמורת מתחתיה. אין בה אריות למחיאות כפיים. זו הייתה אופרה שנבנתה כנזיפה באופרה.

יצירות התזמורת הלכו אחר אותו אינסטינקט במזג אוויר שונה. "הים" (La mer), שנכתב בין 1903 ל-1905, אינו תיאור של הים אלא ניסיון להלחין את התנהגותו של הים, מוטיבים המתנפחים, מתפצלים ומתחברים מחדש מבלי להתיישב לעולם. בסוויטות הפסנתר, ובהן "אסתמפ" (Estampes) ו"פינת הילדים" (Children's Corner), הוא בנה מחדש את אוצר המילים של הכלי, וכתב מוזיקה התלויה בפדל, תהודה וצלילים עיליים במקום בקו.

הוא דחה, בתוקף, את התווית שדבקה בכל זה. העובדה שכינו אותו אימפרסיוניסט הרגיזה אותו שארית חייו.

חיים קשים

התיעוד הפרטי אומלל ולעתים קרובות לא אטרקטיבי. היו מערכות יחסים ארוכות עם מארי ואסנייה (Marie Vasnier) וגבי דופון (Gaby Dupont). הוא נישא ללי טקסייה (Lilly Texier) ב-1899 ועזב אותה ב-1904 למען אמה בארדאק (Emma Bardac); טקסייה ניסתה להתאבד, והשערוריה שנוצרה עלתה לו בחברים ובכסף. עם בארדאק נולדה לו ילדתו היחידה, קלוד-אמה (Claude-Emma), שכונתה שושו (Chouchou), ועבורה נכתבה "פינת הילדים".

ב-1909 הוא אובחן כסובל מסרטן המעי הגס. הוא עבר ניתוח קולוסטומיה ב-1915, שהיה אז בין הניתוחים המוקדמים מסוג זה, והמשיך להלחין חרף כאבים גוברים. הוא נפטר בפריז ב-25 במרץ 1918, בגיל 55, בעוד פגזים גרמניים נפלו על העיר. לא הייתה אפשרות ללוויה ציבורית.

מדוע קלוד נקרא גאון

האיכות המסוימת היא זו: דביסי שמע הרמט כצבע טרם אדם אחר, ואז בנה דקדוק עבודה שלם מתוך אותה שמיעה. מלחינים רבים במאה התשע עשרה מתוחו את הטונאליות; וגנר מתוח אותה יותר מכל אדם אחר. אבל הם מתוחו אותה תוך כדי אמונה שעדיין אקורד היה וקטור בעל יעד. דביסי הפסיק להאמין בכך. סולם טונים שלמים אינו כולל תו מוביל ולכן אין לו בית; שרשרת אקורדים מקבילים אינה מגיעה לשום מקום בכוונה תחילה. מרגע שהפך חומרים אלה לכדאיים מבחינה מבנית, לאורך עשר דקות בפאון, לאורך שלוש שעות בפליאס, כל המערכת הטונאלית חדלה להיות האפשרות הזמינה היחידה. אין זו עידון של שפה קיימת. זו המצאה של שפה חלופית.

העדות היא קונקרטית באופן חריג. בולז, שלא היה סנטימנטלי, מיקם את תחילת המוזיקה המודרנית בחליל הפתיחה של הפאון. מאלרמה, שהתנגד בפומבי לפרויקט, הודה בכתב שהמוזיקה הרחיקה לכת יותר משיר שלו. וההשפעה ניתנת למעקב ולא להצהרה: בארטוק, סטרווינסקי, מסיאן ובולז עצמו בנו כולם עליו, ואוצר המילים ההרמוני של הג'אז המודרני, הנשמע בפסנתרן כמו ביל אוונס (Bill Evans), הוא במידה רבה שלו.

טיעון הנגד ההגון הוא עניין של קנה מידה, לא של איכות. תפוקתו קטנה לצד זו של באך או מוצארט, ורובה מיניאטורית. הוא כתב אופרה אחת. הוא היה סטודנט לא יציב שמעולם לא שלט לחלוטין, או רצה לשלוט, בטיעון מבני רחב היקף במובן הגרמני, ומעריכי אדריכלות זו מוצאים את המוזיקה שלו יפה אך רפויה. הוא היה גם, על פי רוב העדויות, קשה, חמקמק ובלתי אדיב ביחסיו האישיים. דבר מכל אלה אינו נוגע בטענה המרכזית. הוא שינה את ייעודו של אקורד, ואיש ממי שבא אחריו לא יכול היה לשמוע זאת בחזרה.

מורשת

קצת יותר ממאה שנה לאחר מכן, הפאון הוא בין יצירות התזמורת המבוצעות ביותר בעולם, פליאס נמצא ברפרטואר של כל בית אופרה גדול, והפרלודים לפסנתר הם הקרקע שעליה נשפטים פסנתרנים. האמיתי המונומנט שלו גלוי פחות: ההנחה, האוניברסלית כיום, שמלחין רשאי להתייחס לצליל כאל חומר שיש לעצב ולא כשפה שיש לציית לה. כל פסקול סרטים המבסס אווירת באמצעות צבע במקום נושא, כל קוליות ג'אז התלויה ללא פתרון, משתלשלים משורת חליל שנוגנה בפריז בדצמבר 1894.