כרמלו בנה (Carmelo Bene): השחקן שתקף את הטקסט
רוב הבמאים המעבדים את שייקספיר מנסים לשרת את המחזה. כרמלו בנה העלה את המלט חמש פעמים נפרדות לאורך שלושה עשורים — ב-1962, 1964, 1967, 1975 ו-1994 — כשבכל גרסה פירק את הטקסט בצורה מעט שונה, שכן עבור בנה הנקודה מעולם לא הייתה נאמנות למקור. מטרתו הייתה לחשוף את חוסר היציבות שמתחת לכל יצירה קלאסית בה נגע, תוך שימוש בקולו ובגופו ככלי להריסה. הוא כינה את התוצאה "teatro senza spettacolo" (תיאטרון ללא מופע) — ביטוי שנשמע כסתירה עד שצופים בו מבצע זאת.
מרומא דרך הפקולטה למשפטים בדרום
כרמלו פומפיליו ריאלינו אנטוניו בנה נולד ב-1 בספטמבר 1937, בקמפי סלנטינה (Campi Salentina), בדרום איטליה, אזור שעליו יצר לימים מיתולוגיה דרך העיר הסמוכה אוטרנטו (Otranto), אותה תיאר כ"ארץ של תרבות סובלנית, הספוגה בהשפעות אסלאמיות, יהודיות, ערביות, טורקיות וקתוליות" — סיפור מוצא ששימש אותו להסבר התנגדותו לכל מסורת קבועה. הוא עבר לרומא ב-1955 כדי ללמוד משפטים, ולמד הן בפקולטה למשפטים והן באקדמיית שרוף (Sharoff Academy), לפני שנרשם ב-1957 לאקדמיה הלאומית לאמנויות הדרמה "סילביו ד'אמיקו" — אותה עזב לאחר שנה אחת בלבד, ככל הנראה מתוך חוסר רצון להיות מאולף לשיטתו של איש אחר.
עשור של ניסויים בלתי פוסקים
בנה הופיע לראשונה באופן מקצועי ב-1959 בהפקה של קליגולה מאת קאמי, ומ-1960 עד 1968 שמר על קצב הפקה תיאטרוני אינטנסיבי באופן יוצא דופן, תוך הקמת במות ניסיוניות משלו, בהן ה-Teatro Laboratorio di S. Cosimato קצר הימים (1962–1963). בתקופה זו חזר באובססיביות לקבוצה מצומצמת של טקסטים קנוניים, כשהוא מעלה אותם שוב ושוב במקום להתקדם בהתמדה לחומרים חדשים: גרסאות מרובות של קליגולה, ארבע גרסאות של פינוקיו (1962, 1964, 1966, 1981), מחזור המלט, מספר הפקות של המקרה המוזר של דוקטור ג'קיל ומר הייד, ושלומית (1964, עובד מאוחר יותר לסרט ב-1972). החזרתיות עצמה הייתה הטיעון — כל ניסיון על אותו חומר היה ניסיון לפרק אותו מעט אחרת, תוך התייחסות לטקסט קלאסי פחות כאל אובייקט קבוע שיש לכבד, ויותר כאל חומר גלם למה שמבקרים תיארו כחקר ה"מפלצתיות" של הסובייקט האנושי, שמוסכמות התיאטרון הקלאסי לא היו יכולות להכיל בפועל.
Twenty questions, eight minutes on the clock, and a percentile measured against everyone who has taken it. No sign-up.
Take the IQ test →על גבי המסך
עבודתו הקולנועית של בנה הרחיבה את אותם אינסטינקטים. הוא הופיע כקריאון באדיפוס המלך (1967) של פייר פאולו פאזוליני (Pier Paolo Pasolini), כשהוא עובד לצד אחד הבמאים האינטלקטואלים המשמעותיים ביותר בקולנוע האיטלקי, וביים עיבוד קולנועי משלו ל-גבירתנו של הטורקים (Nostra Signora dei Turchi, 1968), בו גם ביים וגם גילם את דמות האדם/המספר המרכזית. הסרט זכה בפרס השופטים המיוחד בפסטיבל הסרטים של ונציה, הכבוד הבולט ביותר שזכה לו בנה בזירה הבינלאומית, וסגנונו — מקוטע, דקלמטורי, בנוי מלוחות תמונה (Tableaux) ולא מנרטיב רציף — הציב את התבנית לשורת הסרטים שבאו אחריו: Capricci (1969), Don Giovanni (1970), Salomè (1972), ו-One Hamlet Less (1973). אף אחד מהם לא היה עיבוד קונבנציונלי; כולם השתמשו בקולנוע כפי שבנה השתמש בבמה, כאתר לחקירת טקסט המקור במקום להמחשת הטקסט.
דלז והתיאוריה שמאחורי הפרקטיקה
מה שמפריד את בנה מפרובוקטורים אוונגרדיים אחרים בדורו הוא שהאינסטינקטים שלו עוצבו בסופו של דבר לשיתוף פעולה פילוסופי של ממש. ב-1979 הוא כתב בשותפות את המאמר "Superpositions" עם הפילוסוף הצרפתי ז'יל דלז (Gilles Deleuze), פרויקט שהתייחס לפרקטיקה הבימתית של בנה ברצינות מספקת כדי לבנות סביבה תיאוריה במקום פשוט לתאר אותה בדיעבד. שיתוף הפעולה מיצב את בנה לא רק כשחקן מוכשר ומורכב, אלא כתאורטיקן בזכות עצמו, אדם שהדה-קונסטרוקציה שלו לטקסטים קלאסיים השליכה על האופן שבו ניתן לחשוב פילוסופית על משחק וסובייקטיביות — שילוב נדיר בין מלאכתו המעשית של שחקן לבין תיאוריה קונטיננטלית שמעטים מהשחקנים בכל תקופה הצליחו להשיג.
קול ככלי נגינה
תיאורים בני הזמן של בנה מצביעים בעקביות על קולו ככלי העבודה העיקרי שלו — מכשיר מאומן, כמעט מוזיקלי, שבו השתמש כדי לשבור ולבנות מחדש שפה קנונית במקום פשוט לבטא אותה. בשילוב עם הפקותיו המבויימות עצמית והמתוקנות באובססיביות, הפך הדבר לאחד הדמויות המגדירות, לצד דאריו פו (Dario Fo) ופרנקה ראמה (Franca Rame), של תנועת תיאטרון איטלקית רחבה מאמצע המאה שפרצה בצורה נחרצת ממוסכמות הריאליזם — אם כי במקום שבו פו וראמה פנו לסאטירה פוליטית נגישה לקהל המונים, בנה נע בכיוון ההפוך, לעבר אוונגרד קשה ומכוון, בעל גוון פילוסופי, שמעולם לא חיפש פופולריות.
מדוע כרמלו מכונה גאון
הטיעון בעד גאונותו של בנה נשען על הישג יוצא דופן באמת: הוא לא רק שיחק בצורה מוזרה, הוא בנה מנגנון תיאורטי קוהרנטי — באופן הנראה לעין בעיקר דרך שיתוף הפעולה שלו עם דלז — שהסביר מדוע פירוק טקסט קלאסי הוא כשלעצמו פעולה רצינית של חקירה פילוסופית ואסתטית ולא רק פרובוקציה גרידא. העובדה שפילוסוף בקנה מידה של דלז התייחס לפרקטיקה הבימתית של בנה כראויה לתיאורטיזציה משותפת, בכתב, תחת שני שמם, היא צורה נדירה של תיקוף שמעטים השחקנים או הבמאים, מוערכים ככל שיהיו, זוכים לה. חזרותיו החוזרות ונשנות לאותה קומץ טקסטים לאורך עשורים מרמזות גם הן לא על חוסר מנוחה, אלא על פרויקט אינטלקטואלי אמיתי ומתמשך, ולא על סדרה של פעלולים מנותקים. טיעון הנגד הכן הוא שעבודתו של בנה הייתה, בתכנון, בלתי נגישה ברובה: היא תגמלה קהל שכבר היה שקוע בתיאוריה תיאטרלית ופילוסופיה קונטיננטלית, והיא מעולם לא חצתה להכרה תרבותית רחבה כפי שהשיגו בני זמנו כמו פו. האם פירוק המלט חמש פעמים מהווה גאונות או צורה מתוחכמת מאוד של דחף חזרתי היא שיפוט שהמעריצים והמבקרים שלו מעולם לא הכריעו בו במלואו — ובנה, באופן אופייני, סביר להניח שהיה מסרב להכריע בו גם כן.
מורשת
בנה מת ב-16 במרץ 2002, ממחלת לב, והותיר אחריו גוף עבודה שנותר קשה להעלאה על הבמה או להחייאה, בדיוק משום שחלק גדול מהמשמעות שלו היה תלוי בקולו ובנוכחותו הייחודיים. השפעתו נמשכת פחות דרך חיקוי ישיר — שיטתו מתנגדת לשכפול — ויותר דרך הלגיטימציה התיאורטית ששיתוף הפעולה שלו עם דלז העניק לרעיון הרחב שדה-קונסטרוקציה של טקסט קלאסי על במה יכולה להיות פעולה אינטלקטואלית קפדנית ולא פעולה של חוסר כבוד כלפיו.