אנה מריה ארנסטראל: ציירת החצר שלא נזקקה לכסף
היא נישאה לאחת ממשפחות המשפטנים החזקות בשוודיה, השיגה עצמאות כלכלית שנשים רבות בתקופתה יכלו רק לחלום עליה, והמשיכה לקבל הזמנות לציור בכל זאת, עשור אחר עשור, עד מותה — כי הסטודיו, ולא המעמד, היה המקום שבו באמת רצתה להיות. אמן בן תקופתה תיאר אותה מאוחר יותר לא רק כבת אצולה, אלא כהאנשה של הציור עצמו, כשהיא מוקפת בכלי המלאכה שלה.
בת שגדלה בבית המלאכה
אנה מריה ארנסטראל נולדה בסטוקהולם ב-4 בספטמבר 1666, בתם של דייוויד קלוקר ארנסטראל (David Klöcker Ehrenstrahl), צייר החצר המוביל של הבארוק השוודי, ומריה מומה (Maria Momma), שאביה, וילם מומה (Willem Momma), היה בעל מפעלי ברזל — משפחה ששילבה יוקרה אמנותית עם עושר מסחרי. מגיל צעיר היא נמשכה לבית המלאכה של אביה, לא כצופה אלא כעוזרת עבודה: היא הוקצתה לציור עבודות פירוט — בדים, קישוטים, אלמנטים של רקע — בציורים שהוזמנו ממנו, והתאמנה לצד עוזרי הסטודיו האחרים של אביה במבנה שהיה אופייני לשיטת בתי המלאכה של התקופה, שבה התפוקה של אמן ראשי הייתה לעיתים קרובות עבודה משותפת שנזקפה לזכות שם אחד. תיאורי הכשרתה מציינים כי חניכות זו הדגישה פירוט והעתקה על פני יצירה עצמאית, המסלול הסטנדרטי לעוזר בבית מלאכה באותה תקופה ללא קשר לכישרון — אם כי הדבר העניק לה בסיס טכני יסודי במיוחד במכניקה של פורטרטים בבארוק וציור אלגורי.
נישואין ללא פרישה
בשנת 1688, בגיל עשרים ושתיים, נישאה ארנסטראל ליוהאן ואטרנג (Johan Wattrang), שעתיד היה לכהן כסגן נשיא ולאחר מכן כנשיא בית המשפט לערעורים של סוואה (Svea Hovrätt), אחד מבתי המשפט הגבוהים בשוודיה. הנישואין הציבו אותה בקרב האליטה המשפטית והחברתית של סטוקהולם והעניקו לה ביטחון כלכלי שהפך עבודה מקצועית מתמשכת למיותרת במובן המעשי. היא המשיכה לצייר, והמשיכה לקבל הזמנות בתשלום לאורך כל חייה — פרט שביוגרפים ציינו כחריג במיוחד, שכן לאישה במעמדה החדש היה כל תירוץ חברתי להניח את המכחול. לבני הזוג היו ארבעה ילדים, אם כי רק בן אחד, קרל, שרד עד לבגרות; היא התאלמנה לפני מותה שלה.
Twenty questions, eight minutes on the clock, and a percentile measured against everyone who has taken it. No sign-up.
Take the IQ test →תיק עבודות מקצועי המשתרע על פני ארבעה עשורים
ארנסטראל הייתה פעילה כציירת משנות ה-80 של המאה ה-17 ועד מותה בשנת 1729, ועבדה בסגנון הבארוק שספגה ישירות מאביה, עם חוזק מיוחד בקומפוזיציה אלגורית, פורטרטים אישיים ופורטרטים קבוצתיים. התפוקה שלה כללה העתקים ישירים של ציורי אביה — כולל של המלך קרל האחד עשר — לצד עבודות מוזמנות מקוריות. בין ציוריה המתועדים ניתן למצוא את אלגוריה של ארבע העונות ואלגוריה של קופידון ופסיכה, שניהם מ-1687; פורטרטים של נסיכים שוודים פרדריק, קרל גוסטב וגוסטב, כולל פורטרט כפול של פרדריק וקרל גוסטב מסביבות 1690; ופורטרטים של נשים מלכותיות כולל המלכה אולריקה אלונורה מדנמרק ואמליה קניגסמרק. בשנת 1698 תרמה ציור מזבח לכנסיית בלדאקר, עדות לכך שעבודתה התרחבה להזמנות כנסייתיות כמו גם לפורטרטים של החצר.
ההישג היחיד שצוין בעקביות רבה ביותר בתיאורי הקריירה שלה הגיע בשנת 1717, כאשר הציגה שישה פורטרטים של נשיאים עוקבים של בית המשפט לערעורים של סוואה — אותו בית משפט שבו שירת בעלה — למוסד עצמו. זה היה פרויקט שמיזג את כישוריה המקצועיים עם המעמד המוסדי של משפחתה, והוא זיכה אותה בשבח ספציפי מהמשוררת סופיה אליסבט ברנר (Sophia Elisabet Brenner), מהקולות הספרותיים הבולטים של הבארוק השוודי, שחגגה את ארנסטראל כאישה אמנית פורצת דרך בקרב בני דורה. אישור זה היה חשוב: בתקופה שבה ציור מקצועי היה באופן גורף מקצוע גברי שאורגן דרך היררכיות גילדות ובתי מלאכה, הכרה ציבורית מדמות ספרותית מכובדת תפקדה כסוג נדיר של אישור מוסדי לאישה העובדת ברמה החברתית הגבוהה ביותר של פורטרטים שוודיים.
מתוארת כאמנות הציור עצמה
אולי העדות המרשימה ביותר למוניטין של ארנסטראל בקרב בני זמנה היא עקיפה: צייר החצר מרטין ואן מייטינס (Martin van Meytens, מתועד במקורות כמרטין מייטינס - Martin Mijtens) צייר פורטרט שלה לא רק כדוגמנית אלא באופן אלגורי, כשהוא מתאר אותה כהאנשה של אמנות הציור עצמה, מוקפת בתכונות המלאכה — מכחולים, פלטה, כלי המקצוע המעוצבים כתכונות איקונוגרפיות שלה. עבור אישה אמנית עובדת בסוף המאה ה-17 ותחילת המאה ה-18 להנציח כך, על ידי צייר מקצועי עמית, הוא סמן משמעותי לכך שהקולגות שלה התייחסו ברצינות למעמדה בתוך אמנות הבארוק השוודית, בנפרד ממעמדה כאשת שופט עשירה.
מדוע אנה מריה מכונה גאונה
הטענה לגבי ארנסטראל נשענת פחות על חדשנות אמנותית יחידה במינה ויותר על הנדירות של מעמדה המקצועי המתמשך. היא התאמנה ועבדה בתוך אחד מבתי המלאכה החשובים ביותר בהיסטוריה השוודית — זה של אביה — ברגע שבו אקדמיות רשמיות לאמנות ומבני גילדות לא נתנו לנשים כמעט שום מסלול עצמאי לציור מקצועי, ובכל זאת היא בנתה ותחזקה גוף עבודות מתועד ומוזמן של פורטרטים ועבודות אלגוריות במשך כארבעה עשורים, תוך המשך קבלת עבודה בתשלום זמן רב לאחר שהצורך הכלכלי נעלם. התמדה זו, בשילוב עם גוף עבודה משמעותי מספיק כדי לכלול פורטרטים מלכותיים, הזמנות כנסייתיות ומתנה מוסדית שעדיין זכורה בשמה במחקר מאות שנים לאחר מכן, מסמנת אותה כאחת הנשים הציירות המשמעותיות של הבארוק השוודי באופן ספציפי. המגבלות הכנות של הטענה חשובות גם הן: הכשרתה הרשמית הדגישה עבודת פירוט והעתקה ולא המצאה עצמאית, אילוץ מכוון של חניכותה ולא סימן ליכולת מוגבלת, ורוב המוניטין ששרד שלה אינו ניתן להפרדה מהתהילה הגדולה הרבה יותר של אביה כצייר החצר של הכתר השוודי. היא אינה דמות בעלת הכרה בינלאומית מחוץ למחקרים מומחים של אמנות שוודית והיסטוריה של אמנות נשים; הגאונות שלה, אם המילה חלה, היא זו של אשת מקצוע בעלת יכולת גבוהה שהשתמשה במעמד מיוחס בצורה יוצאת דופן — בת של צייר חצר, אשת שופט גבוה — כדי לקיים קריירה עובדת אמיתית ולא בילוי דקורטיבי, ברגע שבו כמעט אף אישה במצבה לא יכלה לעשות זאת.
מורשת
אנה מריה ארנסטראל מתה בסטוקהולם ב-22 באוקטובר 1729, לאחר שהאריכה ימים יותר מבעלה. ציוריה נותרו חלק מהאוספים המוסדיים והמלכותיים השוודיים, באופן המוחשי ביותר ששת הפורטרטים הנשיאותיים שהעניקה לבית המשפט לערעורים של סוואה בשנת 1717, שעדיין מזוהים עם בית המשפט שמשפחתה שירתה. היא ניצבת כיום כאחת הנשים הציירות המקצועיות המתועדות ביותר של הבארוק השוודי — הוכחה לכך שבתנאים נדירים, אישה שנולדה בבית המלאכה הנכון יכלה לבנות קריירה אמנותית אמיתית לאורך כל החיים.