Vaslav Nijinski : Le bond qui n'est jamais retombé

Le public qui a vu Vaslav Nijinski danser à Paris avant la Première Guerre mondiale jurait qu'il semblait rester en l'air un instant de plus que ce que la gravité devrait permettre. Aucun film ne subsiste pour clore le débat. Ce qui subsiste, c'est un corpus chorégraphique si disruptif qu'il a provoqué l'une des émeutes les plus célèbres de l'histoire des arts du spectacle, une carrière professionnelle qui a duré à peine neuf ans, et une descente personnelle dans la maladie mentale si totale que ses dernières décennies n'ont laissé presque rien d'autre que des dessins, des journaux intimes et une légende.

Une enfance dans le théâtre

Nijinski est né vers le 12 mars 1890, très probablement à Kiev, alors partie de l'Empire russe, bien que les sources divergent sur l'année exacte, certains récits situant sa naissance dès 1888. Ses deux parents, Thomas Nijinski et Eleonora Bereda, étaient des danseurs professionnels, et la vie théâtrale itinérante du foyer fit que le jeune Vaslav grandit entouré de technique au lieu de la découvrir plus tard. À dix ans, il entra à l'École impériale de ballet de Saint-Pétersbourg, le terreau qui avait produit des générations des meilleurs danseurs de Russie, et y étudia sous la direction du célèbre professeur Nikolaï Legat, qui reconnut quelque chose d'inhabituel chez le garçon malgré ses difficultés signalées dans les matières académiques autres que la géométrie. Il obtint son diplôme avec mention en 1907 et rejoignit le théâtre Mariinsky la même année, intégrant la compagnie de ballet la plus prestigieuse de Russie comme l'un de ses jeunes talents les plus prometteurs.

Diaghilev et les Ballets russes

La relation déterminante de la carrière de Nijinski a commencé à cette époque, lorsqu'il rencontra Sergueï Diaghilev, l'impresario qui allait devenir à la fois son mécène artistique et son partenaire amoureux. Diaghilev a fait des Ballets russes la compagnie de danse la plus marquante du début du XXe siècle, et il a bâti une grande partie de sa réputation initiale autour de Nijinski spécifiquement, l'emmenant à Paris à partir de 1909 pour des saisons qui ont scandalisé et électrisé le public dans des proportions quasi égales. En 1911, une controverse sur un costume que Nijinski portait pour une représentation au Mariinsky — jugé trop révélateur pour la scène impériale — a conduit à son renvoi de la compagnie, une rupture qui eut pour effet de le lier entièrement à la troupe itinérante de Diaghilev pour les années suivantes, la période qui produirait essentiellement tout ce pour quoi on se souvient de lui.

Le danseur

En tant qu'interprète, Nijinski était célébré avant tout pour son élévation — la hauteur et l'apesanteur apparente de son saut — et pour un don inhabituel de transformation physique entre les rôles, s'effaçant dans des personnages aussi différents que la marionnette douloureuse de "Petrouchka", l'esprit sensuel de la rose dans "Le Spectre de la rose" et l'esclave doré exotique de "Schéhérazade". Les critiques de l'époque décrivaient son vocabulaire technique dans la langue de la virtuosité classique, notant sa maîtrise de sauts exigeants comme les entrechats exécutés avec une hauteur et une précision inhabituelles, mais c'était l'éventail interprétatif — une marionnette dans un ballet, un faune dans le suivant, un dieu du printemps dans un troisième — qui le distinguait des danseurs qui étaient seulement techniquement accomplis.

Le chorégraphe qui a brisé les règles

Vers 1912, Nijinski a commencé à chorégraphier ses propres œuvres, et ici son impact a survécu à sa carrière d'interprète de plusieurs décennies. "L'Après-midi d'un faune" (1912) a remplacé le vocabulaire vertical et en dehors du ballet classique par des mouvements de profil aplatis, semblables à une frise, empruntés à la peinture sur vases de la Grèce antique, et s'est terminé par un geste suffisamment explicite pour provoquer un tollé public. "Jeux" (1913) a expérimenté un agencement moderne, presque cubiste, des corps sur scène. Et "Le Sacre du printemps" a été créé à Paris en mai 1913 avec une réponse devenue l'une des soirées les plus mythifiées de l'histoire du spectacle : un mouvement de piétinement, délibérément anti-gracieux, opposé à la partition dissonante et rythmiquement sauvage de Stravinsky, a déclenché des huées, des bagarres et un tumulte général dans le public, une réaction si violente que la police aurait été appelée au théâtre. Ces œuvres sont désormais créditées par les historiens de la danse comme des gestes fondateurs du modernisme du XXe siècle dans le ballet, rejetant délibérément les lignes fluides et la grâce narrative de la technique classique en faveur de l'angularité, du primitivisme et du choc rythmique.

Mariage, rupture et maladie

En 1913, alors que les Ballets russes tournaient en Amérique du Sud sans Diaghilev, qui était resté sur place, Nijinski a épousé la danseuse hongroise Romola de Pulszky, qui l'avait poursuivi avec une détermination sans faille. Diaghilev, apprenant le mariage, a renvoyé Nijinski de la compagnie presque immédiatement, mettant fin au partenariat professionnel et personnel qui avait défini toute la carrière adulte du danseur jusqu'alors. Le couple a eu deux filles, Kyra, née en 1914, et Tamara, née en 1920. Le déclenchement de la Première Guerre mondiale a piégé Nijinski, un ressortissant ennemi, en Autriche-Hongrie, où il a été interné en tant que prisonnier civil de 1914 à 1916 ; une brève réunion avec la compagnie de Diaghilev pour une tournée américaine en 1916 n'a rencontré qu'un succès tiède. Les signes de ce qui a été compris plus tard comme de la schizophrénie avaient commencé à apparaître dès le printemps 1914, et ils ont empiré régulièrement. Sa dernière représentation publique, un récital solo intitulé "Mariage avec Dieu", a eu lieu à Saint-Moritz, en Suisse, en janvier 1919 — une soirée que les témoins ont décrite comme troublante plutôt que triomphale, un avant-goût de la maladie qui allait consumer le reste de sa vie. À partir de 1918, il a alterné entre des cliniques psychiatriques suisses, et bien qu'il ait continué à dessiner abondamment et même à esquisser des idées pour un système de notation de la danse pendant des périodes de relative lucidité, il n'a plus jamais dansé en public. Il est mort à Londres le 8 avril 1950 et a été enterré au cimetière de Montmartre à Paris.

Pourquoi Vaslav est appelé un génie

Le génie de Nijinski a opéré sur deux niveaux qu'il convient de séparer. Le premier était purement physique : une élévation et un éventail interprétatif que les contemporains, les critiques et les historiens du ballet ultérieurs ont décrits en des termes généralement réservés aux artistes qui n'apparaissent qu'une fois par génération, le genre d'instrument naturel qui ne peut être enseigné, seulement entraîné. Cette affirmation est essentiellement incontestée et repose sur des témoignages oculaires plutôt que sur un quelconque enregistrement objectif, puisqu'aucun film de sa danse ne survit — en soi une lacune inhabituelle qui a permis à sa légende de croître quelque peu sans contrôle par comparaison. La deuxième affirmation, plus défendable, de génie est créative : en tant que chorégraphe travaillant pendant à peine trois ans, il a produit une poignée d'œuvres — "Le Faune", "Jeux", "Le Sacre" — que les historiens de la danse traitent désormais comme un point de bascule entre le ballet classique du XIXe siècle et le modernisme du XXe siècle, brisant délibérément le vocabulaire qu'il avait lui-même maîtrisé en tant qu'interprète. C'est un cas beaucoup plus solide et falsifiable de génie : un artiste inventant un nouveau langage de mouvement, ne se contentant pas d'exécuter exceptionnellement bien un ancien. La complication honnête est que sa carrière chorégraphique a été si brève, et ses dernières décennies si consumées par la maladie, que la forme complète de ce qu'il aurait pu devenir a été coupée avant qu'elle ne puisse mûrir ou être testée par plus qu'une poignée d'œuvres.

Héritage

La carrière active de Nijinski a duré moins d'une décennie, pourtant "Le Sacre du printemps" et "L'Après-midi d'un faune" restent des pierres de touche citées chaque fois que les historiens de la danse situent la naissance du modernisme en ballet, et son nom fonctionne encore comme un raccourci pour un genre de génie physique que la danse a rarement produit deux fois. Ce qu'il aurait pu chorégraphier avec trente ans de santé supplémentaires est l'une des grandes questions sans réponse dans l'histoire de cet art.