Tim Burton : Le garçon de Burbank qui dessinait des monstres

En novembre 2009, le Museum of Modern Art a inauguré ce qu'il a qualifié d'exposition monographique la plus complète jamais consacrée à un cinéaste. Elle contenait plus de sept cents œuvres — dessins, peintures, photographies, storyboards, marionnettes, costumes, films amateurs — et une proportion frappante d'entre elles n'avait aucun rapport avec un film. C'étaient des gribouillages faits à un bureau. Entre 1980 et 1986, alors qu'il était employé comme animateur chez Disney, Tim Burton a produit plus de cinquante dessins au crayon sur papier d'animation, que le MoMA décrit comme « un divertissement pour l'artiste apprenti en dehors de sa routine de travail d'animation », plein d'« énergie créative refoulée, de cynisme juvénile et de goût pour les jeux de mots et les gags visuels ». L'argument de l'exposition était que les gribouillages et les superproductions sont le même acte.

Burbank

Timothy William Burton est né le 25 août 1958 à Burbank, en Californie — une ville dont l'industrie principale était la fabrication des fantasmes des autres. Le compte rendu du MoMA sur son enfance est une étude sur l'aliénation adolescente face à la vie en petite ville, avec l'imagination déployée comme réconfort : il compilait des listes de films, organisait des projections et tournait ses propres courts métrages. Ce qu'il consommait, c'était le cinéma d'horreur américain classique, la science-fiction des années 1950 et les films de monstres japonais, qui offraient tous, selon l'expression du musée, « un soulagement à l'ennui de son enfance à Burbank ».

Cela compte plus que l'anecdote habituelle sur les origines d'un réalisateur, car le style mature de Burton est simplement le goût de ce garçon, non révisé. La banlieue et le monstre restent les deux pôles de presque tout ce qu'il a fait.

CalArts, et quatre ans chez Disney

Il a passé deux ans au California Institute of the Arts, puis quatre ans en tant qu'animateur chez Disney au début des années 1980. Sur le papier, c'était un apprentissage ; en pratique, c'était une inadéquation, et cette inadéquation a été productive. Le MoMA identifie cette période comme celle où ses motifs signature se sont consolidés : la caractérisation basée sur des créatures, le masquage, la modification corporelle et l'habitude de mélanger sentimentalisme, cynisme et humour dans le même geste.

Les projets non réalisés de ces années-là sont aussi révélateurs que ceux terminés — Trick or Treat en 1980, un Roméo et Juliette poursuivi entre 1980 et 1984, Little Dead Riding Hood en 1981. Le MoMA les appelle une « ressource imaginative d'esprit et d'invention » permanente. En 1983, il a réalisé un Hansel et Gretel pour Disney, présenté par Vincent Price, soutenu par plus de cinq cents pièces conceptuelles, et diffusé exactement une fois.

Vincent et Frankenweenie

Deux courts métrages l'ont fait sortir. Vincent, en 1982, était une animation en stop-motion narrée par Vincent Price, l'idole d'enfance de Burton, sur un garçon de banlieue ennuyé qui s'imagine dans un monde digne d'Edgar Allan Poe. C'est, de façon transparente, une autobiographie. Frankenweenie a suivi en 1984, déplaçant Mary Shelley dans le sud de la Californie et reconcevant le monstre de Frankenstein comme un animal de compagnie réanimé — une blague qui est aussi une pièce authentique de sentiment, ce qui est la formule Burton en miniature.

De Pee-wee à Batman

Pee-wee's Big Adventure en 1985 était son premier long métrage. Beetlejuice a suivi en 1988. Puis Batman en 1989, avec Jack Nicholson dans le rôle du Joker, est devenu le film le plus rentable de son année et a changé de façon permanente ce que les studios pensaient qu'une adaptation de bande dessinée pouvait avoir comme apparence. Batman : Le Défi est arrivé en 1992.

Entre eux est venu Edward aux mains d'argent en 1990, la première de ses nombreuses collaborations avec Johnny Depp, et le film dans lequel le matériau de Burbank est le plus mis à nu à l'écran : un innocent fabriqué avec des lames à la place des mains, parachuté dans une banlieue pastel qui l'adore d'abord puis le chasse.

La lignée du stop-motion

Burton a continué à revenir à l'animation, le médium dans lequel il était entré et qu'il avait quitté. Il a produit L'Étrange Noël de monsieur Jack en 1993, a réalisé Les Noces funèbres en 2005 et a refait Frankenweenie en tant que long métrage en 2012, obtenant une nomination aux Oscars. En prises de vues réelles, il a réalisé Ed Wood en 1994, qui a valu à Martin Landau un Oscar pour son interprétation de Bela Lugosi, puis Mars Attacks!, Sleepy Hollow, La Planète des singes, Big Fish, Charlie et la Chocolaterie, qui a rapporté 470 millions de dollars dans le monde, et Sweeney Todd en 2007, lauréat d'un Golden Globe du meilleur film dans la catégorie comédie ou musical. Alice au pays des merveilles en 2010 a rapporté un milliard de dollars et a remporté deux Oscars. Plus tard sont venus Dark Shadows, Big Eyes, Miss Peregrine et les Enfants particuliers, Dumbo, la série télévisée Mercredi et Beetlejuice Beetlejuice.

Tout au long, les constantes ont été le personnel : Depp, le compositeur Danny Elfman — qui a composé la musique de Batman, Edward aux mains d'argent et L'Étrange Noël de monsieur Jack — la costumière Colleen Atwood, l'artisan des effets Stan Winston, et les créateurs de marionnettes Ian Mackinnon et Peter Saunders. Venise lui a décerné un Lion d'or pour l'ensemble de sa carrière en 2007.

Pourquoi Tim est qualifié de génie

L'affirmation concerne l'imagination visuelle et, plus inhabituellement, la cohérence de la vision sous pression commerciale. La formulation du MoMA est la plus pointue disponible : Burton « a réinventé le cinéma de genre hollywoodien comme une expression de vision personnelle ». C'est une chose spécifique et difficile. Les studios financent des films de genre précisément parce qu'ils sont impersonnels et prévisibles ; Burton a obtenu l'argent pour ceux-ci et a livré un travail qui ressemble au carnet de croquis privé d'un adolescent aliéné de Burbank. Son conservateur, Ron Magliozzi, a été direct sur la continuité entre l'art et les films : « Nous espérons que notre exposition démontrera qu'ils sont pratiquement les mêmes ». Magliozzi situe le thème sous-jacent comme « la relation dynamique et continue entre l'enfance et l'âge adulte et la grâce salvatrice de l'activité créative », et lit Burton, sous la surface gothique, comme fondamentalement optimiste.

Le contre-argument honnête commence par le MoMA lui-même. Magliozzi situe également Burton parmi les « contemporains de la génération postmoderne qui ont puisé leur inspiration dans la culture pop » — bandes dessinées, dessins animés, jouets, télévision, films de monstres japonais, foires itinérantes. Le musée le classe sous le surréalisme pop, un mode du sud de la Californie s'inspirant du surréalisme et du charme « lowbrow » de la culture pop. En d'autres termes, le style est assemblé à partir de pièces empruntées par conception, et Burton est un praticien d'un idiome partagé plutôt que son seul inventeur.

Deux réserves supplémentaires sont justes. La sensibilité a largement cessé de se développer : ce qui était une vision en 1990 est devenu, à l'ère d'Alice au pays des merveilles, un look qui pouvait être appliqué à n'importe quelle propriété acquise et monétisé de manière fiable. Et le don est pour le design et l'atmosphère plutôt que pour la dramaturgie — ses films sont plus constamment beaux qu'ils ne sont bien construits, et les meilleurs d'entre eux, Edward aux mains d'argent et Ed Wood, sont ceux où le matériau privé et l'histoire se trouvent être la même chose. Burton est un superbe créateur d'images qui est parfois un excellent conteur, et la distinction mérite d'être maintenue.

Héritage

L'exposition du MoMA a duré jusqu'en avril 2010, puis a voyagé à Melbourne, Toronto, Los Angeles, Paris et Séoul ; Burton a réalisé sept nouvelles œuvres pour elle et, selon le récit de Magliozzi, « nous a ouvert ses archives, sans aucune restriction apparente ». À côté des films se trouvent les livres — La Triste Fin du petit enfant huître et autres histoires en 1997, Tim Burton's Tragic Toys for Girls and Boys en 2003, et les 430 pages de The Art of Tim Burton en 2010. Sa contribution durable est une preuve de concept : qu'un monde privé véritablement idiosyncrasique peut être construit à l'échelle d'un studio, et que le public paiera pour l'étrangeté si elle est sincère.