Ramón Vinay : Le baryton devenu l'Otello de l'opéra

La plupart des chanteurs passent leur carrière à lutter pour conserver un seul type de voix. Ramón Vinay en a traversé trois : baryton, puis le ténor héroïque devenu l'interprète définitif de l'Otello de Verdi au XXe siècle, puis à nouveau baryton — et à chaque étape, des chefs d'orchestre du calibre d'Arturo Toscanini et de Wilhelm Furtwängler l'ont voulu pour le même rôle.

Une voix chilienne, formée au Mexique

Vinay est né le 31 août 1911 à Chillán, au Chili, de Jean Vinay Robert et Rosa Sepúlveda. Il a lancé sa carrière de chanteur professionnel non pas au Chili mais au Mexique, où il a fait ses débuts en tant que baryton en 1938. Sa formation vient de José Pierson, disciple de la méthode Lamperti — l'école historique italienne du bel canto basée sur le contrôle du souffle et le placement vocal plutôt que sur le volume pur, une base inhabituelle pour une voix qui serait plus tard prisée spécifiquement pour sa puissance dramatique.

Le second début

En 1943, Vinay a fait ce qui équivalait à un second début professionnel, cette fois en tant que ténor — une transition que les professeurs de chant considèrent généralement comme difficile et parfois fatale pour une carrière, car les exigences physiques du répertoire de ténor se situent différemment dans la voix que le matériel de baryton. Ce qui a fait fonctionner la transition de Vinay, et ce que les critiques ont souligné par la suite, c'est que sa voix de ténor n'a jamais perdu sa noirceur barytonale ; plutôt que de sonner comme un baryton converti forçant vers le haut, il chantait les rôles de ténor avec une coloration inhabituellement profonde et lourde pour le registre, ce qui est devenu sa signature.

Otello, définitivement

Ce ténor à la voix sombre est devenu, presque immédiatement, l'étalon-or par lequel l'Otello de Verdi était mesuré. Vinay a chanté le rôle des centaines de fois dans les maisons les plus exigeantes du monde — La Scala, le Festival de Salzbourg, Covent Garden, le Metropolitan Opera — et tant Arturo Toscanini que Wilhelm Furtwängler, deux des chefs d'orchestre les plus exigeants du XXe siècle et rarement en accord artistique, l'ont choisi indépendamment pour enregistrer l'opéra. Sa performance lors de la retransmission radio de 1947 sous la direction de Toscanini est considérée par de nombreux critiques comme le meilleur enregistrement complet d'Otello jamais réalisé. Il est également devenu le premier ténor à interpréter le rôle d'Otello à la télévision, en 1948, portant la partie de ténor la plus exigeante de Verdi dans un média qui n'avait pas encore de modèle pour la façon dont l'opéra devait apparaître à l'écran.

Reconnaissance des pairs

Les éloges pour l'Otello de Vinay ne venaient pas seulement des critiques ; ils venaient des chanteurs qui connaissaient le mieux la difficulté du rôle. Son collègue ténor Carlo Bergonzi a déclaré qu'il pensait que celle de Vinay était l'une des seules vraies voix de ténor capables de gérer les exigences du rôle, et Mario del Monaco — lui-même l'un des grands Otellos de l'époque — faisait partie des chanteurs qui admiraient l'interprétation de Vinay. Ce genre d'éloge de la part de concurrents directs pour le même rôle signature est une forme d'approbation plus forte que les critiques de presse, car elle provient de personnes ayant le plus à gagner à minimiser la prétention d'un rival au rôle.

Wagner, Bayreuth et au-delà d'Otello

Le ténor dramatique de Vinay ne se limitait pas à Verdi. De 1952 à 1957, il a chanté des rôles wagnériens au Festival de Bayreuth, le théâtre construit par le compositeur lui-même et le terrain d'essai le plus exigeant du répertoire wagnérien. Il a également interprété Canio dans Pagliacci, Don José dans Carmen et Samson, des rôles qui partagent avec Otello l'exigence à la fois de poids vocal et d'intensité dramatique soutenue tout au long d'une soirée. Les critiques ont noté, cependant, qu'il n'était pas connu pour son étendue interprétative en dehors de ces parties dramatiques — son don était la profondeur dans un couloir étroit et exigeant plutôt que l'étendue sur le répertoire de ténor plus large.

Retour au baryton, et retraite

En 1962, après près de deux décennies en tant que ténor, Vinay est revenu au répertoire de baryton, complétant un aller-retour inhabituel à travers des catégories vocales que peu de chanteurs tentent ne serait-ce qu'une fois. Il a pris sa retraite de la scène en 1969. Il était marié à la soprano américaine Tessie Mobley, de l'Oklahoma, et a été nommé mécène national de Delta Omicron, une fraternité musicale internationale. Il est décédé le 4 janvier 1996 au Mexique, à l'âge de 84 ans.

Pourquoi Ramón est qualifié de génie

Rien dans le matériel source ne qualifie Ramón Vinay de génie au sens intellectuel ou compositionnel, et ce mot décrirait mal ce qui le rendait remarquable. Son accomplissement était physique et technique : une voix capable de passer avec succès du baryton au ténor à deux reprises, conservant une coloration sombre distinctive que la plupart des chanteurs qui font cette transition perdent, et l'utilisant pour définir l'un des rôles dramatiques les plus difficiles de l'opéra si complètement que deux des chefs d'orchestre les plus exigeants du siècle l'ont voulu spécifiquement, et ses propres rivaux ténors l'ont crédité comme étant particulièrement adapté au rôle. C'est un argument en faveur d'un instrument vocal extraordinaire et d'un jugement interprétatif — savoir comment utiliser une voix qui ne se comportait pas comme les voix sont censées se comporter lorsqu'elles changent de classification — plutôt que pour une originalité créative du type que le mot « génie » désigne plus souvent. La limite honnête est que son répertoire, selon les critiques, était étroit : des rôles dramatiques et lourds plutôt que l'étendue que certains de ses contemporains maîtrisaient, et sa renommée repose massivement sur une seule partie, Otello, aussi définitivement qu'il l'ait possédée.

Une voix sur laquelle deux chefs d'orchestre pouvaient s'entendre

Toscanini et Furtwängler représentaient, au milieu du XXe siècle, des pôles presque opposés de la philosophie de direction — l'un privilégiant la précision et la fidélité à la partition, l'autre privilégiant la flexibilité et l'instinct dramatique — et les deux hommes étaient célèbres pour être plus souvent en désaccord sur l'interprétation qu'en accord. Le fait qu'ils aient tous deux choisi indépendamment Vinay pour enregistrer le même opéra est un détail sur lequel il vaut la peine de s'attarder : cela suggère que son Otello satisfaisait deux ensembles de priorités artistiques très différents à la fois, ce qui est une chose plus difficile à faire pour une seule interprétation que de simplement plaire à un chef d'orchestre exigeant.

Héritage

L'Otello de Ramón Vinay, en particulier la retransmission de Toscanini de 1947, reste un enregistrement de référence étudié par les chanteurs et les chercheurs comme l'une des interprétations marquantes du rôle de ténor le plus punitif de Verdi, et sa carrière vocale inhabituelle en trois étapes — baryton à ténor à baryton — est toujours citée comme une étude de cas sur jusqu'où une voix entraînée peut être poussée à travers les classifications sans perdre son identité fondamentale. Il a porté une voix spécifiquement chilienne, formée au Mexique selon une méthode italienne de bel canto, au centre de l'establishment de l'opéra européen et américain à une époque où ce chemin était rare.