Mei Lanfang : L'homme qui a appris à l'Occident à regarder la Chine

Un garçon si maladroit que son premier professeur le jugea inapte à la scène a grandi pour glisser sur des lacs gelés sur des échasses afin de maîtriser la démarche féminine, et lorsque Bertolt Brecht s'est assis dans un théâtre moscovite en 1935 pour le voir jouer une concubine, toute une théorie européenne du jeu d'acteur était sur le point d'être réécrite autour de ce qu'il faisait avec ses manches.

Un début peu prometteur

Mei Lanfang est né à Pékin en 1894 dans une famille de nandan — des acteurs masculins spécialisés dans les rôles féminins, une lignée vieille de trois générations dans l'opéra de Pékin. Son talent ne s'est pas manifesté immédiatement. Son premier instructeur a jeté un regard sur son visage inexpressif et a abandonné. Un second professeur fut plus patient, et la patience était toute la méthode : des passages chantés vingt ou trente fois de suite, des pièces déplacées une par une pour marquer les répétitions, des heures passées en équilibre sur des échasses à patiner sur la glace pour apprendre la glisse aviaire qui deviendrait son entrée signature. Il était sur scène professionnellement dès le début de son adolescence. Rien de tout cela ne ressemblait à du génie. Cela ressemblait à de l'entraînement.

Construire un nouveau type d'héroïne

L'opéra de Pékin divisait ses rôles féminins en types rigides : la matrone qingyi digne et réservée et la jeune fille huadan coquette et acrobatique. En travaillant avec l'acteur Wang Yaoqing, Mei a fusionné les deux en une nouvelle catégorie, le huashan, une héroïne capable de porter la gravité vocale d'une matrone et l'esprit physique d'une coquette dans le même rôle. Il a composé de nouvelles mélodies, chorégraphié des séquences basées sur des accessoires — la danse de satin, la danse des manches, la danse de l'épée, la danse des plumes — et a recherché les costumes historiques avec le soin d'un antiquaire plutôt que la commodité d'un interprète. Il a été nommé l'un des "Quatre Grands Dan" de sa génération et, encore jeune homme, a reçu le titre honorifique de "Premier du Verger de poiriers" de l'empereur déchu Puyi — le plus haut sceau de l'opéra de Pékin, accordé à un interprète qui, par métier, jouait des femmes.

Un réformateur au sein d'une tradition

Mei n'a pas simplement hérité d'une forme d'art ; il l'a rénovée tout en prétendant la préserver. Il a poussé la mise en scène de l'opéra de Pékin vers les conventions occidentales — arcs de proscenium au lieu de scènes nues, projecteurs électriques au lieu de bougies — tout en écrivant des œuvres contemporaines que l'opéra avait rarement abordées : Les Vagues de l'océan karmique confrontait la prostitution, Un brin de chanvre traitait du mariage arrangé. Il a également fait revivre la tradition plus ancienne et littéraire de l'opéra kunqu, greffant ses costumes archaïques et son vocabulaire acrobatique sur la structure formelle de l'opéra de Pékin. Lorsqu'il a plus tard tenté le théâtre réaliste de style occidental, il a avoué ne pas savoir où mettre ses mains — un aveu rare de la part d'un homme dont tout l'art reposait sur le fait de savoir exactement quoi en faire.

Traversée vers l'Occident

Mei a fait des tournées au Théâtre Impérial de Tokyo en 1919, aux États-Unis en 1930 — où il a reçu deux doctorats honorifiques, une élévation inouïe pour le statut d'un acteur de théâtre — et en Union soviétique en 1935, où ses performances ont été observées par Konstantin Stanislavski, Gordon Craig et Bertolt Brecht. Le critique new-yorkais Brooks Atkinson, le comparant au jeu occidental, a jugé le théâtre occidental "vif" mais "rigide", là où l'opéra de Pékin de Mei vivait "librement en termes d'imagination". Brecht est allé plus loin : il a écrit un essai louant la précision de ce qu'il appelait la "technique articulée" de Mei, la construction visible et délibérée du geste plutôt que sa dissimulation derrière le naturalisme. Cet essai est devenu un document fondateur de la théorie du Verfremdungseffekt de Brecht, l'effet de distanciation qui a façonné la dramaturgie occidentale du XXe siècle. Un imitateur féminin chinois, sans le vouloir, avait offert au théâtre européen l'une de ses idées déterminantes.

Refuser l'occupation

Lorsque le Japon a occupé la Chine pendant la seconde guerre sino-japonaise, Mei a été pressé à plusieurs reprises de jouer pour le commandement occupant. Il a refusé de la seule manière possible pour un acteur dan : il s'est laissé pousser la moustache. Un homme jouant de délicates dames de cour ne peut le faire avec des poils au visage, et Mei a gardé la sienne pendant toute l'occupation, sacrifiant ses revenus et son art plutôt que son rôle.

Faire la paix avec la nouvelle Chine

Mei a rasé sa moustache et est retourné sur scène lorsque les communistes ont pris le pouvoir, apparaissant lors de la proclamation de la République populaire par Mao Zedong le 1er octobre 1949, et créditant plus tard le nouveau gouvernement d'avoir permis aux travailleurs de l'opéra de "se retourner" et de "devenir les maîtres de la nouvelle Chine". Bien que le nouvel ordre ait officiellement interdit aux hommes de jouer des rôles féminins en tant que relique, Mei était trop célèbre pour être mis à l'écart ; le Premier ministre Zhou Enlai l'a plutôt envoyé au Japon au milieu des années 1950 en tant que diplomate culturel, et Mei s'est conformé chez lui en supprimant le contenu "pornographique" d'œuvres comme La Concubine ivre. Il a rejoint le Parti communiste en 1959 et a dédié son dernier nouvel opéra, Mu Guiying prend le commandement, à l'anniversaire du Parti cette année-là.

Pourquoi Mei est appelé un génie

La prétention au génie de Mei Lanfang n'est pas intellectuelle, et l'honnêteté exige de le dire clairement : personne ne lui attribue une philosophie originale ou un corpus théorique. Ce qu'il possédait était une intelligence physique extraordinaire et cultivée : une maîtrise totale de la voix, du geste et du regard, affinée par le type de répétition qui ressemble plus à de la discipline qu'à de l'inspiration, puis déployée avec suffisamment de jugement interprétatif pour inventer un nouveau type de personnage, le huashan, et un nouveau vocabulaire chorégraphique de danses avec accessoires que d'autres artistes étudient encore aujourd'hui. L'argument le plus fort en faveur du génie, ironiquement, est ce qu'il a donné à quelqu'un d'autre : l'observation par Brecht de la technique de Mei a directement informé le Verfremdungseffekt, l'un des concepts porteurs de la théorie dramatique occidentale moderne — la précision d'un artisan, observée par un esprit théorique authentique, devenant la matière première du génie ailleurs. Le contre-argument est réel : Mei a travaillé au sein d'une forme héritée, raffinant et recombinant plutôt que fondant quelque chose à partir de rien, et la compétence au cœur de sa renommée est l'entraînement musculaire et vocal, pas l'abstraction. Appelez cela, honnêtement, un génie de l'incarnation — la pensée faite entièrement à travers le corps — plutôt qu'un génie des idées.

Héritage

Mei Lanfang est mort subitement en 1961, une mort qui lui a épargné les attaques de la Révolution culturelle contre l'opéra de Pékin en tant que décadence féodale quelques années plus tard. Le vice-Premier ministre Chen Yi l'a salué comme "un homme parfait de sa génération". L'UNESCO a nommé l'opéra de Pékin patrimoine culturel immatériel en 2010, mais la forme que Mei a modernisée pour la maintenir en vie survit aujourd'hui davantage comme un spectacle touristique que comme un art populaire vivant — un héritage à la fois sécurisé et, de la manière dont il l'aurait le moins souhaité, ossifié.