Max Reinhardt : L'homme qui a reconstruit l'espace entre la scène et le fauteuil

En 1930, le fils d'un banquier viennois, ayant autrefois suivi une formation d'apprenti banquier, contrôlait onze scènes à Berlin. Il avait fondé un festival d'été qui se déroule encore chaque année sur la place d'une cathédrale. Et il avait accompli tout cela sous un nom de scène adopté à dix-sept ans, abandonnant le nom Goldmann pour un autre qui deviendrait, dans l'histoire du théâtre, synonyme de spectacle reconstruit à partir de ses principes fondamentaux.

De Baden à la scène berlinoise

Né Maximilian Goldmann le 9 septembre 1873 à Baden bei Wien de Rosa et Wilhelm Goldmann, un marchand de Stupava, Reinhardt commença un apprentissage bancaire tout en prenant secrètement des cours de théâtre. Il fit ses débuts sur scène à Vienne en 1890 sous le nom de Max Reinhardt, joua au Théâtre municipal de Salzbourg en 1893, et en 1894, déménagea à Berlin pour rejoindre la troupe du Deutsches Theater sous la direction d'Otto Brahm — la compagnie qu'il finirait par posséder entièrement.

Un empire de scènes

L'ascension de Reinhardt dans le théâtre berlinois fut moins une carrière qu'une accumulation d'institutions. En 1901, il co-fonda le cabaret Schall und Rauch ; en 1903, il dirigeait le Neues Theater ; en 1906, il acquit le Deutsches Theater lui-même, l'ancre de son empire grandissant. Il dirigea la Volksbühne de 1915 à 1918, rouvrit le Großes Schauspielhaus en 1919 dans une conversion expressionniste radicale réalisée par l'architecte Hans Poelzig, et à partir de 1924, il géra le Theater in der Josefstadt à Vienne. À la fin des années 1920, son nom était associé à onze scènes berlinoises simultanément — une concentration sans précédent de pouvoir théâtral, construite non pas sur la propriété pour elle-même, mais sur une conviction artistique spécifique et incessante.

Briser le mur entre l'acteur et le public

Cette conviction était simple à formuler mais difficile à exécuter : le théâtre avait laissé se creuser un gouffre trop profond entre ceux qui jouaient et ceux qui regardaient, et c'était la tâche de Reinhardt de le combler. Il fusionna la scénographie, le langage, la musique et la chorégraphie en des productions intégrées plutôt que de les traiter comme des métiers séparés empilés sur un texte, et il emprunta des idées de mise en scène aussi bien à l'amphithéâtre grec qu'aux mystères médiévaux pour effacer physiquement la distance entre l'acteur et le spectateur. L'exemple le plus clair eut lieu le 23 décembre 1917, lorsqu'il créa Der Bettler (Le Mendiant) de Reinhard Sorge, une production créditée du lancement à elle seule de l'expressionnisme théâtral — et, à travers lui, de tout un vocabulaire visuel plus tard absorbé par le cinéma allemand. Dans une séquence, des personnages conversaient devant un rideau fermé tandis que des voix désincarnées retentissaient derrière, un trucage spatial déconcertant qui rendait le public conscient de l'appareil théâtral lui-même au lieu de lui permettre de l'oublier.

Salzbourg et Jedermann

La création la plus durable de Reinhardt n'était pas une production unique, mais une institution : en 1920, avec le compositeur Richard Strauss et l'écrivain Hugo von Hofmannsthal, il fonda le Festival de Salzbourg, conçu comme une réponse culturelle à la dévastation de la Première Guerre mondiale et à l'effondrement du monde des Habsbourg qui l'avait produit. Sa proposition de 1917 pour une salle de festival construite à cet effet à Hellbrunn ne fut jamais réalisée, il mit donc en scène l'adaptation par Hofmannsthal de la moralité médiévale Jedermann (Chacun) sur la place de la cathédrale de Salzbourg, utilisant la ville elle-même — ses façades baroques et son ciel ouvert — comme un décor qu'aucun théâtre ne pourrait reproduire en intérieur. Cette production est créditée comme étant la fondation officielle du festival, et sa mise en scène en plein air de Jedermann est jouée presque chaque année depuis, un cas rare d'expérience artistique devenant une tradition civique permanente. Reinhardt continua de diriger le festival jusqu'en 1937.

Le château et les écoles

En 1918, Reinhardt acheta Schloss Leopoldskron, un palais baroque à l'extérieur de Salzbourg, et le transforma à la fois en résidence privée et en salon culturel informel doté de son propre théâtre de jardin et d'une bibliothèque — le domaine deviendrait plus tard internationalement reconnaissable comme lieu de tournage pour The Sound of Music (La Mélodie du bonheur), bien que Reinhardt lui-même n'ait aucun lien avec cette production ultérieure. Il construisit également un héritage éducatif parallèlement à son héritage théâtral, fondant ce qui est devenu le Séminaire Max Reinhardt à Vienne, toujours considéré comme l'une des écoles d'art dramatique germanophones les plus importantes, ainsi que des institutions à Berlin. Lorsqu'il s'installa plus tard à Hollywood, il acquit un atelier sur Sunset Boulevard — gagné, dit-on, lors d'une partie de poker — où les étudiants passés par ses cours incluaient Shirley Temple, Alan Ladd et Angie Dickinson, preuve que son instinct pour la formation des acteurs a survécu à l'effondrement de ses institutions européennes.

L'exil et les dernières années américaines

L'ascendance juive de Reinhardt fit de lui une cible dès que l'idéologie nazie prit le pouvoir. Son film de 1935 pour Warner Brothers, A Midsummer Night's Dream (Le Songe d'une nuit d'été), avec James Cagney, Olivia de Havilland et Mickey Rooney, fut interdit en Allemagne par le ministère de la Propagande, en partie parce que Joseph Goebbels condamnait l'expressionnisme comme un art dégénéré et en partie parce que Reinhardt, le compositeur Felix Mendelssohn et l'arrangeur Erich Wolfgang Korngold étaient tous d'ascendance juive. Après l'Anschluss de 1938 annexant l'Autriche, Reinhardt émigra d'abord en Grande-Bretagne puis aux États-Unis, devenant citoyen naturalisé en 1940. Leopoldskron fut saisi par l'État nazi et ne fut restitué à sa famille qu'après la guerre. En Amérique, il monta des productions telles que The Eternal Road (1937) et The Merchant of Yonkers (1938) de Thornton Wilder, continuant à travailler presque jusqu'à sa mort d'un accident vasculaire cérébral à New York le 30 octobre 1943, à l'âge de soixante-dix ans — ne vivant jamais assez longtemps pour voir le régime qui l'avait exilé être vaincu.

Pourquoi Max est qualifié de génie

Le mot est attaché à Reinhardt non pour une invention unique mais pour une portée inégalée : il était simultanément un acteur en activité, un metteur en scène qui a reconçu ce que la mise en scène pouvait faire, un imprésario qui gérait une douzaine de théâtres comme des entreprises fonctionnelles, un bâtisseur d'institutions qui a fondé un festival toujours en activité plus d'un siècle plus tard, et un pédagogue dont les écoles ont formé des générations d'acteurs sur deux continents. Les historiens du théâtre contemporains Toby Cole et Helen Krich Chinoy l'ont qualifié de "l'un des acteurs-metteurs en scène les plus pittoresques des temps modernes", et l'universitaire Martin Esslin l'a surnommé le "Grand Prêtre de la théâtralité" — une louange pour son envergure et l'audace de sa vision plutôt que pour une percée technique singulière. Le contre-argument honnête est que Reinhardt était, selon son propre compte et celui de ses critiques, plus un synthétiseur et un imprésario de génie qu'un créateur d'idées totalement nouvelles : il a emprunté aux traditions scéniques grecques et médiévales, à des architectes comme Poelzig, et à des dramaturges comme Hofmannsthal, et son génie résidait dans la combinaison et la mise à l'échelle de ces emprunts dans des productions et des institutions d'une ambition sans précédent. C'est du métier et une vision organisationnelle autant qu'une originalité pure — mais un métier exercé à une échelle que personne avant lui n'avait tentée.

Héritage

Le Festival de Salzbourg que Reinhardt a cofondé reste l'un des événements d'arts du spectacle les plus prestigieux au monde, son Jedermann en plein air étant toujours un rendez-vous annuel sur la place de la cathédrale qu'il avait choisie comme scène. Ses archives sont conservées à l'université de Binghamton à New York, et Berlin a marqué le site de son ancien théâtre avec un mémorial en 2015. La pièce de Michael Frayn de 2008, Afterlife, montée au National Theatre de Londres, a directement dramatisé sa vie — confirmation qu'un metteur en scène autrefois connu pour effacer la frontière entre la scène et le public est lui-même devenu un sujet durable pour la scène.