Léon Cogniet : Le drapeau qui a changé de couleur

En 1830, un peintre parisien fit quelque chose qu'aucun peintre d'histoire de sa génération n'aurait osé risquer : il raconta l'histoire d'une révolution sans montrer un seul révolutionnaire. Scènes de juillet 1830 — mieux connu simplement sous le nom de Les Drapeaux — narre la chute de Charles X à travers trois images d'une bannière. La première est le blanc royaliste avec sa fleur de lys ; dans la seconde, l'emblème a été effacé par un coup de feu et le ciel bleu apparaît à travers le trou ; dans la troisième, le tissu est imbibé du sang des martyrs de la révolution, si bien que le blanc, le bleu et le rouge se fondent dans le tricolore. C'est une pièce de raisonnement visuel si compacte qu'elle semble moderne. Ce fut également, au cours d'une carrière de quatre-vingt-six ans, presque la dernière fois que Léon Cogniet a tout misé sur une idée personnelle.

Un fils de peintre dans l'an deux

Cogniet est né à Paris le 29 août 1794, dans le calendrier de la Révolution et dans le métier. Son père travaillait comme peintre et dessinateur de papier peint — un studio d'artisan plutôt que d'académicien, et un rappel utile que Cogniet est venu à l'art par la décoration et le motif avant d'y venir par l'antique. En 1812, il s'inscrit à l'École des Beaux-Arts, intégrant l'atelier de Pierre-Narcisse Guérin, le professeur dont l'atelier formera également Géricault et Delacroix. Il étudie également le paysage sous la direction de Jean-Victor Bertin. Le pedigree pouvait difficilement être meilleur : les salles de Guérin étaient la charnière sur laquelle la peinture française basculait du néoclassicisme au romantisme, et Cogniet s'y tenait exactement au moment où la porte s'ouvrait.

Deuxième tentative à Rome

Il échoua au Prix de Rome en 1816. Il le remporta l'année suivante avec Hélène secourue par Castor et Pollux, un sujet parfaitement inscrit dans le répertoire classique, et avant de partir pour l'Italie, il exposa au Salon pour la première fois. Le prix comprenait une bourse et une place à l'Académie de France à Rome, où il resta jusqu'en 1822 — cinq années de copie, de mesure et d'absorption qui allaient définir ce qu'il transmettrait plus tard à d'autres.

Le décorateur des plafonds publics

Le Paris où Cogniet revint reconstruisait son imagerie publique, et il était bien adapté à ce travail. En 1827, il peignit des fresques sur la vie de Saint Étienne à l'église Saint-Nicolas-des-Champs. Entre 1833 et 1835, il exécuta un plafond au Louvre représentant l'expédition de Napoléon en Égypte — une commande au cœur de l'effort de la Monarchie de Juillet pour intégrer le glamour de l'Empire à sa propre légitimité. Des pièces de bataille suivirent dans la même veine : La Bataille d'Héliopolis en 1837, La Bataille du Mont-Thabor en 1838, toutes deux tirées de cette même campagne égyptienne.

Le roi, le maréchal et le déchiffreur

Parallèlement aux travaux d'État, il mena une pratique du portrait qui l'amena au sommet de la vie publique française. Il peignit Louis-Philippe, le roi que la Révolution de Juillet avait installé ; le Maréchal Maison ; M. de Crillon ; et Jean-François Champollion, le déchiffreur des hiéroglyphes, dont le portrait renvoie directement aux plafonds égyptiens. En 1843 vint Le Tintoret peignant sa fille morte, une image sur le métier de peintre tourné vers le deuil — un artiste travaillant tout en portant le deuil, ce qui est le plus proche que Cogniet soit arrivé d'une déclaration sur sa propre vocation.

Neuf, rue Grange-aux-Belles

Vers 1830, Cogniet ouvrit un atelier au 9, rue Grange-aux-Belles, et c'est là, plutôt que sur un mur ou un plafond, que sa véritable influence s'est accumulée. Le studio est devenu connu à travers l'Europe. Selon le décompte des Musées d'Orléans, qui détient les peintures documentaires clés du lieu, près d'un millier d'étudiants y sont passés en l'espace de trente ans. Ses propres postes institutionnels se multiplièrent autour de lui : dessin au Lycée Louis-le-Grand après 1831, un poste d'enseignant à l'École polytechnique de 1847 à 1861, et une chaire à l'École des Beaux-Arts de 1851 à 1863.

La méthode était franchement imitative. L'instruction passait par la copie des œuvres du maître — un système qui faisait de la main de Cogniet l'étalon de mesure et de son goût le programme d'études. De 1840 à 1860, il dirigea également un atelier de peinture pour femmes, une décision inhabituelle et lourde de conséquences dans un monde artistique français qui les en excluait largement ; sa sœur, la peintre Marie Amélie Cogniet, dirigeait un studio séparé pour les élèves féminines. La bienséance de l'époque signifiait que ces étudiantes dessinaient à partir de moulages en plâtre plutôt que de modèles vivants, une limitation que Cogniet contourna plutôt qu'il ne la renversa.

Bonheur, Meissonier et une centaine d'autres

Les noms qui en sont sortis constituent l'argument. Rosa Bonheur, la peintre la plus prospère commercialement du XIXe siècle. Jean-Louis-Ernest Meissonier, dont la précision à échelle miniature a défini tout un goût. Jules Lefebvre, Félix-Joseph Barrias et son frère le sculpteur Louis-Ernest Barrias, l'illustrateur Émile Bayard, François-Léon Benouville, Charles Sellier, et le peintre brésilien Pedro Américo. Wikipédia en anglais dénombre plus d'une centaine d'étudiants notables.

Pourquoi Léon est qualifié de génie

L'argument honnête est étroit et mérite d'être énoncé précisément. Cogniet n'est pas un génie du genre que le mot flatte habituellement — aucune source ne le qualifie ainsi, et sa propre entrée d'encyclopédie admet qu'il est « probablement mieux retenu en tant que professeur ». Deux choses résistent néanmoins à cette rétrogradation. La première est Les Drapeaux : une compression de la narration politique en une séquence en trois étapes d'un seul objet, résolvant sur une seule toile un problème — comment peindre un événement dont la signification est un changement d'allégeance plutôt qu'une action — que des dizaines de ses contemporains ont attaqué avec des foules et des barricades au Salon de 1831. C'est de l'invention conceptuelle, pas du coup de pinceau, et c'est vraiment rare. La seconde est pédagogique : une capacité à lire des talents très différents et à les laisser diverger de lui. Le réalisme animalier de Bonheur, la précision de joaillier de Meissonier et l'illustration de Bayard ne partagent presque rien si ce n'est un professeur, ce qui suggère que Cogniet diagnostiquait les étudiants plutôt que de les cloner — malgré une méthode construite explicitement sur la copie de ses propres tableaux.

Contre cela, le contre-argument est fort. Son système d'atelier était conservateur par conception. Ses commandes publiques sont une décoration d'État compétente, pas une perturbation. Il a essentiellement arrêté de peindre après 1855 et, selon la formulation abrupte de Wikipédia, est mort oublié. Si le mot s'applique du tout, il s'applique à un juge des capacités d'autrui et à une idée compositionnelle brillante — pas à un corpus d'œuvres qui a changé la manière dont quiconque peignait.

La longue retraite

Après 1843, la balance a penché décisivement vers l'enseignement. Il a abandonné la peinture de manière sérieuse après 1855, a pris sa retraite en 1863, a libéré ses étudiants privés et est devenu de plus en plus reclus. En 1865, il a épousé Catherine Caroline Thévenin (1813–1892), l'une de ses principales élèves — la peintre qui, en 1831, avait réalisé Léon Cogniet dans son atelier, l'une des deux vues qu'elle a produites de l'atelier, dont la première a été exposée au Salon de 1836. Le mariage était, selon la lecture du musée d'Orléans, un acte de préservation : il a donné à l'héritage du studio un gardien qui l'avait documenté de l'intérieur.

Il est mort dans le 10e arrondissement de Paris le 20 novembre 1880 et a été enterré au Père-Lachaise. Ses peintures survivent au Louvre et à Orléans ; son véritable monument est dispersé sur les murs de chaque musée conservant une image française du XIXe siècle, entre les mains des étudiants qui l'ont dépassé.