Lena Olin : Le calme devant la fournaise

Ingmar Bergman, peu enclin aux descriptions flatteuses, la résumait ainsi : « une personne forte, belle, pleine de vie, passionnée, parfois chaotique, dotée d'une dose solide et stable de bon sens ». Chaque proposition a son importance, et la dernière crée la surprise. Bergman avait décelé ce qui distingue Lena Olin de toute autre actrice qualifiée de dangereuse à l'écran : ce danger est entièrement maîtrisé, produit par une technicienne qui sait exactement ce qu'elle fait.

Née dans le milieu, et en marge de celui-ci

Née à Stockholm le 22 mars 1955, fille de l'acteur et réalisateur Stig Olin et de l'actrice Britta Olin, elle ne percevait dans cette profession ni faste ni mystère. C'est peut-être pour cela qu'elle ne s'y est pas engagée d'emblée. Elle a travaillé comme aide-soignante et comme enseignante remplaçante, puis en 1974, à dix-neuf ans, elle a été couronnée Miss Scandinavia.

Cette ligne détonne dans un parcours théâtral suédois par ailleurs austère, et elle préfigure la tension qui traverse toute sa carrière : celle d'une comédienne à la formation classique redoutable qui a passé des décennies à être choisie, par des réalisateurs sur deux continents, avant tout pour ce qu'elle dégage.

La seule qu'ils ont gardée

Elle intègre l'académie nationale d'art dramatique de Suède à Stockholm — sur recommandation de Bergman — et y étudie de 1976 à 1979. À l'obtention de son diplôme, elle est la seule élève de sa promotion à se voir offrir un poste permanent au Théâtre dramatique royal, le Dramaten, la scène nationale suédoise.

Elle y reste plus d'une décennie, jouant Shakespeare et Strindberg. Sous la direction de Bergman, elle tient les premiers rôles dans King Lear et A Dream Play ; en 1991, elle interprète Miss Julie lors d'une série de représentations à New York face à Peter Stormare. C'est la part de sa biographie régulièrement omise dans les comptes rendus anglophones, et c'est pourtant celle qui explique tout le reste. Avant qu'Hollywood ne la découvre, elle avait passé dix ans à affronter chaque soir le répertoire le plus exigeant d'Europe, devant un public qui connaissait les textes par cœur.

La troupe de Bergman

Sa collaboration cinématographique avec Bergman débute très tôt et traverse sa dernière décennie de réalisation : Face to Face en 1976, Fanny and Alexander en 1982, After the Rehearsal en 1984. Faire partie de cette troupe constituait un apprentissage singulier : le cinéma de Bergman repose sur des visages filmés en plans longs, sur des acteurs sommés d'incarner une vie intérieure sans le secours d'un dialogue pour s'abriter.

Olin en est sortie armée de la technique qui allait la caractériser : elle est capable d'occuper un plan sans presque rien faire de visible, tout en demeurant d'une présence absolue.

Sabina, et la suite

The Unbearable Lightness of Being (1988) lui apporte une renommée internationale, une nomination aux Golden Globes et suscite des comparaisons avec Greta Garbo — hommage conventionnel et un brin paresseux réservé à toute actrice suédoise empreinte de gravité, mais qui, dans son cas, désigne au moins une vérité : une opacité qui contraint le spectateur à faire un effort.

L'année suivante paraît la prestation qui reste sa plus remarquable. Dans Enemies, A Love Story, elle incarne une survivante de la Shoah, rôle qui lui vaut le prix du New York Film Critics' Circle et une nomination à l'Academy Award. C'est un jeu dépourvu du moindre attendrissement auquel le sujet invite ; elle restitue simultanément le désir, la blessure et la volonté, en refusant de réduire le personnage à sa souffrance.

Hollywood, après l'avoir repérée, s'est empressé de l'employer selon ses habitudes en la cantonnant au rôle de l'Européenne vénéneuse : Havana, Romeo Is Bleeding, The Ninth Gate. Elle y est remarquable dans chacun, tout en y étant à l'étroit. L'exception fut Chocolat, réalisé par son mari Lasse Hallström, épousé en 1994, qui lui valut une nomination aux BAFTA. À la télévision, elle trouva une vitrine inattendue dans le rôle de l'agent du KGB Irina Derevko dans la série Alias entre 2002 et 2006, une composition nommée aux Primetime Emmy Awards qui lui permit de faire coexister amour maternel et calcul meurtrier dans un même plan — ce qui constitue, précisément, sa spécialité.

Pourquoi Lena est qualifiée de génie

Le propos concerne le métier d'actrice et mérite d'être étayé plutôt que simplement affirmé.

Sa singularité réside dans une disjonction maîtrisée entre l'apparence et le for intérieur. À l'écran, le jeu d'Olin est par défaut posé, mesuré, parfois proche de la neutralité — et le spectateur y perçoit à juste titre une grande intensité, car il se passe réellement quelque chose en elle qu'elle a choisi de taire. C'est la chose la plus difficile qu'un acteur puisse accomplir devant une caméra, et la plus facile à rater lamentablement. Cela provient directement de l'école Bergman, où l'objectif s'attarde longuement sur un visage sans issue pour l'acteur, et de dix années consacrées à Strindberg au Dramaten, où chaque composition doit résister à la répétition quotidienne.

Sa seconde force est le refus de toute simplification morale. Qu'elle joue une rescapée, une meurtrière ou une espionne, elle ne dicte jamais ce que le public doit éprouver à l'égard de son personnage ; c'est pourquoi ses antagonistes dérangent et ses héroïnes échappent au sentimentalisme.

L'argument inverse est de taille et ne doit pas être éludé. Olin a traversé une grande partie de sa carrière dans des projets bien inférieurs à son talent, cantonnée à l'exotisme européen, et une large part de sa filmographie se résume à des thrillers exploitant sa présence physique plutôt que l'étendue de son jeu. C'est une interprète, non une créatrice : elle n'a ni écrit, ni réalisé, ni conçu de projets, et ses compositions les plus marquantes s'insèrent dans les films d'autrui. Ses rôles américains les plus célèbres reposent sur un archétype — l'étrangère hiératique et puissamment sensuelle — qui relève davantage du stéréotype de casting que de la métamorphose, et la comparaison avec Garbo, bien que flatteuse, renvoie à une image plutôt qu'à une œuvre d'interprétation. En quarante ans de carrière, elle ne compte qu'une seule nomination à l'Oscar.

Le verdict lucide est que Lena Olin dispose d'un don technique exceptionnel, forgé par un apprentissage d'une rigueur rare, dont l'industrie n'a exploité qu'un tiers. Son travail ne relève pas de l'invention intellectuelle, mais de l'ordonnancement discipliné de ce que le spectateur a le droit d'entrevoir. Comme le prouve Enemies, A Love Story, elle est capable d'un jeu au sommet de son art. Le terme de génie s'applique moins à l'ensemble de sa carrière qu'à cette faculté souveraine — et au discernement de Bergman qui, disposant de tout le vivier suédois, la recommanda avant même ses études, la garda dix ans dans sa troupe, et la résuma en une phrase qui reste ce qu'on a écrit de plus juste à son sujet.

Postérité

Établie à Bedford, dans l'État de New York, avec Hallström et leur famille, elle continue de tourner régulièrement passés ses soixante-dix ans, figurant notamment au générique de Hunters et de The Darkness en 2024. Ce qu'elle a emporté de Stockholm — l'exigence du Dramaten, le gros plan bergmanien, la certitude que le spectateur doit faire l'effort de s'avancer vers l'œuvre — est devenu si rare dans le jeu d'acteur dominant qu'on le prend pour un style. Ce n'était, en réalité, que du métier.