Constantin Stanislavski : L'héritier industriel qui a reconstruit le jeu d'acteur

Le 29 octobre 1928, lors du gala du trentième anniversaire du Théâtre d'Art de Moscou, Stanislavski est monté sur scène dans le rôle de Vershinine au premier acte des Trois Sœurs et a subi une crise cardiaque massive. Il a terminé l'acte, a salué le public, puis s'est effondré. Il n'a plus jamais joué. Il a passé la décennie qui lui restait à démanteler et à reconstruire le système même qui l'avait rendu célèbre, tandis qu'à six mille kilomètres de là, les Américains étaient occupés à institutionnaliser la version qu'il avait déjà abandonnée.

L'amateur le plus riche de Russie

Constantin Sergueïevitch Alekseïev est né à Moscou le 17 janvier 1863 dans l'une des familles les plus riches du pays. Les Alekseïev possédaient des usines et deux théâtres privés. Il a grandi entre le cirque, le ballet et les marionnettes, a fait ses débuts sur la scène familiale en 1877 et a immédiatement commencé les carnets d'auto-observation critique qu'il tiendrait toute sa vie. En 1884, il a adopté le nom de scène Stanislavski pour épargner le nom de famille, et a étudié le chant avec Fiodor Komissarjevski. Il n'est resté que deux semaines à l'École de théâtre de Moscou en 1885 avant de démissionner, dégoûté par son enseignement, et a fait du Théâtre Maly son université, surtout grâce à l'héritage de Mikhaïl Chtchepkine, avec son insistance sur la discipline d'ensemble, les longues répétitions, l'observation et la connaissance de soi. Sa professeure Glikeriya Fedotova, elle-même élève de Chtchepkine, lui a appris à rejeter l'inspiration comme base de l'art de l'acteur.

Ses parents l'ont maintenu dans le statut d'amateur jusqu'à ses trente-trois ans. En 1888, il a cofondé la Société d'Art et de Littérature ; en 1889, il a épousé l'actrice Maria Lilina. Ses premières mises en scène copiaient Ludwig Chronegk de l'Ensemble de Meiningen : autocratiques, avec des livrets de mise en scène détaillés jusqu'au moindre détail, dirigeant, comme il l'a admis plus tard, "sans l'aide de l'acteur".

Une conversation de dix-huit heures

Le 4 juillet 1897, il a rencontré Vladimir Nemirovitch-Dantchenko et ils ont parlé pendant dix-huit heures, une rencontre qui a acquis un statut légendaire dans l'histoire du théâtre. Stanislavski a comparé sa portée au Traité de Versailles. Nemirovitch a apporté un jugement littéraire, une expertise professionnelle et des compétences administratives ; Stanislavski a apporté une imagerie scénique, un œil pour le détail significatif et l'argent de sa famille. Ils se sont mis d'accord sur une compagnie professionnelle avec une éthique d'ensemble qui décourageait la vanité individuelle, et Stanislavski a insisté sur une structure de société par actions plutôt que sur la propriété privée. Lors de la première répétition, le 26 juin 1898, il a parlé du caractère social de leur entreprise collective et a créé une atmosphère plus proche d'une université que d'un théâtre. Vsevolod Meyerhold, alors jeune membre de la compagnie, l'a déclaré génie en quelques semaines.

La Mouette, et ce que Tchekhov l'a forcé à inventer

Cet automne-là, ils ont monté La Mouette de Tchekhov, une pièce qui avait déjà échoué de manière catastrophique à Pétersbourg. Quatre-vingts heures de répétition y ont été consacrées, ce qui était extraordinaire pour l'époque, et pourtant insuffisant pour Stanislavski. C'est devenu l'un des plus grands événements de l'histoire du théâtre russe, et il a réussi précisément grâce à ce que personne d'autre ne faisait : la fidélité à la texture de la vie ordinaire, le jeu d'ensemble intime et une humeur d'incertitude désespérée que l'intelligentsia russe a reconnue comme la sienne. Il a dirigé les premières de Oncle Vania (1899, jouant Astrov), Les Trois Sœurs (1901, Vershinine) et La Cerisaie (1904, Gaïev). La rencontre a changé les deux hommes : le refus de Tchekhov d'énoncer les choses directement a forcé Stanislavski à creuser sous les mots, et c'est de là qu'est née sa notion de sous-texte.

Pour Les Bas-fonds de Gorki (1902), il a emmené toute la compagnie au marché Khitrov pour parler aux déshérités et absorber leur misère, basant son propre personnage de Satin sur un ancien officier rencontré là-bas qui s'était ruiné au jeu. La production fut un triomphe. Il a jugé sa propre performance "externe et mécanique".

La crise de 1906

Cette insatisfaction est devenue une crise. Lors de la première tournée européenne de la compagnie, à Berlin en mars 1906, en jouant Un ennemi du peuple, il a réalisé qu'il jouait sans aucun flux d'impulsion intérieure et que sa performance était devenue mécanique. Il a passé juin et juillet en Finlande avec dix-sept ans de carnets, travaillant sur "les pierres angulaires de notre art", et a commencé à rédiger une méthode psychologique pour contrôler le processus de l'acteur. Une conversation fortuite en Allemagne en 1908 l'a initié aux travaux de Théodule Ribot sur la mémoire affective, qu'il a convertis en sa technique de mémoire émotionnelle. Le 21 mars 1909, il a exposé le système pour la première fois en public, établissant le "si magique" et distinguant trois types de jeu : la routine mécanique, l'art de la représentation et son propre art du vécu. Il l'a testé cette année-là sur Un mois à la campagne de Tourgueniev, découpant le texte en "morceaux" et répétant les scènes comme des études silencieuses où les acteurs interagissaient "uniquement avec leurs yeux". Le Théâtre d'Art de Moscou a formellement adopté le système en 1911.

Les studios

Il a institutionnalisé la recherche. Le Premier Studio a ouvert le 14 septembre 1912 sous la direction de Leopold Sulerjitski, avec Evgueni Vakhtangov, Mikhaïl Tchekhov, Richard Boleslawski et Maria Ouspenskaya parmi ses membres, dédié à l'expérimentation, à l'improvisation et à la découverte de soi. Un Second Studio a suivi en 1916. Pendant ce temps, sa collaboration avec Edward Gordon Craig sur Hamlet en 1911-1912 — un monodrame symboliste qui a abouti à un match nul avec un réaliste psychologique — est devenue un jalon du modernisme théâtral et a placé la compagnie, selon un récit, sur la carte culturelle de l'Europe occidentale.

L'Amérique, et la méthode qui n'était pas la sienne

Les révolutions de 1917 lui ont tout coûté. Ses usines ont été nationalisées et son salaire au théâtre est devenu son seul revenu ; il a été brièvement arrêté par la Tcheka en 1918, expulsé de sa maison en 1921, et relogé seulement après l'intervention personnelle de Lénine. Pour maintenir la solvabilité du théâtre, la compagnie a fait une tournée en Europe puis en Amérique, arrivant à New York le 4 janvier 1923. À la question de savoir ce qu'ils allaient jouer, il a répondu : "L'Amérique veut voir ce que l'Europe sait déjà". La tournée a transformé le jeu d'acteur américain. Boleslawski et Ouspenskaya sont restés pour fonder l'American Laboratory Theatre ; un jeune Lee Strasberg a assisté à tout.

Puis vint la scission. Travaillant avec Stella Adler à Paris pendant cinq semaines à l'été 1934, Stanislavski lui a dit qu'il rejetait désormais la mémoire émotionnelle, sauf en dernier recours. Strasberg a reçu la nouvelle avec fureur et a refusé de modifier sa version du système. La "Method acting", telle que pratiquée en Amérique, est la branche qui s'est cassée avant que l'arbre n'ait fini de pousser.

Exil intérieur

Après sa crise cardiaque, il a travaillé depuis chez lui, rue Leontievski, et la politique de Staline consistant à isoler et à préserver certaines figures culturelles internationalement célèbres l'a maintenu là dans une forme d'exil intérieur qui l'a également protégé du pire de la Grande Terreur. À partir de 1929, il a développé la Méthode d'Action Physique et l'Analyse Active : au lieu de mois de discussions autour d'une table, les acteurs devaient improviser les situations de la pièce à travers leurs actions physiques les plus simples. "La meilleure analyse d'une pièce", a-t-il écrit, "est d'agir dans les circonstances données". En 1935, il a fondé le Studio Opéra-Dramatique, admettant vingt étudiants sur 3 500 candidats et construisant un cursus de quatre ans à partir de ses manuels inachevés. À partir de fin 1936, il a rencontré régulièrement Meyerhold pour discuter de la fusion de l'action physique avec la biomécanique. Sur son lit de mort, il a qualifié Meyerhold de "mon seul héritier au théâtre, ici ou n'importe où ailleurs". La police de Staline a torturé et tué Meyerhold en février 1940.

Pourquoi Constantin est appelé un génie

L'affirmation repose sur quelque chose de spécifique et vérifiable. Il a pris un art qui avait été discuté pendant deux mille ans en termes d'inspiration et de talent inné et l'a transformé en une technique qui pouvait être enseignée à des gens ordinaires. Personne n'avait fait cela. Ses termes — circonstances données, tâche, super-tâche, ligne d'action, sous-texte, tempo-rythme, le si magique, morceaux d'action — sont désormais simplement le vocabulaire de travail de la profession, utilisé quotidiennement par des gens qui n'ont jamais entendu son nom. Meyerhold l'a qualifié de génie en 1898 sur la base de quelques semaines dans une salle de répétition. Lénine, un habitué du théâtre, l'a qualifié de "véritable artiste" dont l'approche était la direction que le théâtre devait prendre.

La preuve la plus subtile est l'honnêteté intellectuelle. Il a construit la technique de la mémoire émotionnelle, a vu qu'elle produisait de l'auto-indulgence et de l'hystérie, et l'a démantelée dans la soixantaine en faveur de l'action physique, sachant parfaitement que les Américains avaient déjà construit une industrie sur la version précédente.

Le contre-argument est qu'il n'a jamais terminé. Il n'a écrit aucune vue d'ensemble unificatrice, et le livre américain La Formation de l'acteur (1936), fortement abrégé, a été pris par des générations de lecteurs pour le système complet, séparant le psychologique du physique exactement comme son éditrice Lioubov Gourevitch l'avait averti. Gourevitch a démissionné en mai 1932, frustrée qu'il bricole des détails au lieu d'écrire les sections manquantes. C'était aussi un homme riche qui pouvait se permettre d'échouer publiquement pendant vingt ans. Ce qui lui manquait en système complet, il l'a compensé par son refus d'arrêter de réviser.

Héritage

Il est mort chez lui à 15h45 le 7 août 1938, à soixante-quinze ans, probablement d'une autre crise cardiaque. Des milliers de personnes ont assisté aux funérailles, et il a été enterré au cimetière de Novodievitchi, non loin de la tombe de Tchekhov. Trois semaines plus tard, sa veuve a reçu une copie en avant-première de l'édition russe du premier volume de Le Travail de l'acteur sur lui-même — "l'œuvre de sa vie", comme elle l'appelait. Il était titulaire de l'Ordre de Lénine et de l'Ordre du Drapeau rouge du Travail, et a été la première personne à recevoir le titre d'Artiste du peuple de l'URSS. Près d'un siècle plus tard, toutes les écoles d'art dramatique sur terre continuent de débattre avec lui.