Joseph Wright of Derby : Peindre les Lumières à la lumière des bougies

Un conférencier itinérant a placé un cacatoès blanc dans un récipient en verre et en pompe l'air. La seule lumière dans la pièce provient d'une unique bougie, brillant à travers un bocal contenant un crâne humain. Une jeune fille regarde, fascinée ; sa sœur aînée se couvre les yeux et ne peut pas regarder. Un jeune couple ne prête attention qu'à l'autre. Un vieil homme est assis à contempler le crâne. Joseph Wright a peint cela en 1768, à une époque où la peinture britannique sérieuse était censée traiter des Écritures, de l'Antiquité et des visages des riches.

Derby, et pourquoi c'était important

Wright est né à Derby en 1734 et y est mort en 1797, et le lieu n'est pas anodin. Derby au milieu du XVIIIe siècle était l'un des grands centres de naissance de la Révolution industrielle, et elle possédait une culture intellectuelle à la hauteur : les conférences scientifiques et les démonstrations publiques étaient une forme populaire de divertissement, organisées à l'hôtel de ville pour des publics payants. Wright est devenu un ami des esprits scientifiques les plus éminents de la ville et a côtoyé les figures clés des Lumières anglaises. Il a également peint les industriels et les intellectuels des Midlands, ce qui signifiait que le sujet arrivant dans son atelier était, de manière unique pour un peintre britannique de l'époque, l'avenir.

L'élève de Hudson

Il s'est formé à Londres pendant les années 1750 auprès de Thomas Hudson, un portraitiste renommé, et le portrait était le métier qu'il a appris et pratiqué. Rien dans cet apprentissage ne prédit ce qui a suivi. Ce que Wright a acquis à la place — la chose qui allait le définir — était une obsession pour la lumière artificielle, puisée chez les suiveurs hollandais du Caravage, dont il a étudié les scènes nocturnes pour ensuite les pousser considérablement plus loin. L'évaluation de la Britannica est sans équivoque : il était le meilleur peintre européen des effets de lumière artificielle de son époque.

Le planétaire et la pompe à air

Entre environ 1763 et 1773, Wright a produit le groupe de tableaux sur lequel repose sa réputation, tous éclairés par des bougies ou la lune. Un philosophe faisant un exposé sur le planétaire (1766) — que les musées de Derby qualifient de chef-d'œuvre — montre un modèle mécanique du système solaire démontré à un public de gens ordinaires, avec une lampe tenant lieu de soleil. L'Alchimiste découvrant le phosphore (titre original : The Alchymist in Search of the Philosopher's Stone) a repris la version plus ancienne et occulte de la même impulsion.

Expérience sur un oiseau dans une pompe à air (1768) est le plus ambitieux d'entre eux. L'exploit technique réside dans la lumière elle-même : la National Gallery note que la robe en damas rouge voyante du conférencier apparaît "rose saumon à la lumière des bougies, mais s'assombrit vers le magenta à mesure que l'œil s'éloigne de la lumière" — une observation graduée de la manière dont une source frappe un tissu, maintenue sur une toile entière de chair, de verre, de laiton et de tissu.

Mais le tableau n'est pas une démonstration de compétence. C'est une vanité moderne, selon la lecture de la Galerie : un rappel du passage du temps, des limites du savoir humain et de la fragilité de la vie elle-même. Wright donne à la scène tout l'attirail de la peinture d'histoire — échelle, clair-obscur dramatique, poids moral — puis la transfère dans un salon de province où un oiseau est étouffé pour l'instruction des enfants. L'éventail des réactions constitue l'argument : curiosité, répulsion, indifférence, mortalité. Il ne célèbre pas les Lumières. Il demande ce qu'elles coûtent.

L'Italie, et un volcan dont il n'a jamais vu l'éruption

Wright a voyagé en Italie de 1773 à 1775, dessinant à la gouache en 1774 et se rendant à Naples et dans la baie, possiblement guidé lors de ses ascensions par Sir William Hamilton, le diplomate et vulcanologue. Le Vésuve lui a fourni un second sujet tout au long de sa vie : on pense qu'il l'a peint plus de trente fois.

La complication est que le Vésuve n'était pas en éruption lorsqu'il y était. L'analyse a montré qu'il a également pris des libertés avec la topographie, organisant ses compositions pour inclure des éléments qui n'étaient pas réellement visibles depuis les points de vue qu'il dépeint — et une toile de la Tate, dont on a découvert qu'elle utilisait du soufre pour ses jaunes vifs sur un fond de gypse, pourrait avoir été peinte en Italie même. Les éruptions, en d'autres termes, étaient construites. Ce qu'il avait vu, c'était une montagne ; ce qu'il a vendu, à maintes reprises, était un spectacle assemblé en atelier à partir d'observations, de ouï-dire et de la même maîtrise de la lumière qu'il avait apprise à la bougie.

Pourquoi Joseph est qualifié de génie

Deux affirmations sont généralement regroupées ici, et elles méritent d'être séparées, car l'une concerne le métier et l'autre non.

La première est technique, et c'est celle que les sources soutiennent réellement. Wright était, selon le jugement de la Britannica, le meilleur peintre de la lumière artificielle en Europe de son vivant. Cette compétence est spécifique et descriptible : modéliser comment une source ponctuelle se comporte lorsqu'elle voyage — comment un damas rouge devient saumon de près et magenta au loin, comment la lumière passe à travers du verre et un crâne pour ressortir changée, comment un visage se lit lorsqu'il est éclairé uniquement par le dessous. C'est une observation optique d'un genre exceptionnellement discipliné, tenue fermement à travers de grandes compositions, et il s'agit d'un accomplissement physique et perceptif plutôt qu'intellectuel. Il devrait être décrit comme tel.

La seconde affirmation est conceptuelle, et elle est plus forte. Wright a remarqué qu'une démonstration scientifique dans une maison privée était un sujet approprié pour une peinture sérieuse, à une époque où la hiérarchie académique réservait ce sérieux aux Écritures et à l'Antiquité. Appliquer tout l'appareil de la peinture d'histoire à un planétaire, une pompe à air et une filature de coton était un jugement véritablement original sur ce qui importait — et, dans le tableau de la pompe à air, il a eu assez de lucidité pour rendre le nouveau savoir ambigu plutôt que triomphant. C'est pourquoi la peinture fonctionne encore deux siècles et demi plus tard.

Le contre-argument mérite d'être énoncé platement. Personne cité ici ne qualifie Wright de génie : la National Gallery affirme qu'il innovait au sein de l'art britannique, et les musées de Derby, qui possèdent plus d'œuvres de lui que quiconque, le qualifient de l'un des peintres "les plus intéressants et les plus variés" de Grande-Bretagne — un éloge mesuré et prudent. Sa période indiscutablement grande dure environ une décennie. Il a passé la majeure partie de sa vie professionnelle comme portraitiste dans une ville de province. Et les tableaux du Vésuve, plus de trente, sont une formule commerciale répétée construite autour d'une éruption qu'il n'a jamais vue, avec la géographie réarrangée pour améliorer la vue. C'est le comportement d'un peintre professionnel extrêmement compétent répondant à un marché, pas d'un créateur inquiet. Le verdict honnête est que Wright a eu une très grande idée, l'a exécutée avec une maîtrise technique qu'aucun autre peintre en Europe ne pouvait égaler, puis a gagné sa vie.

Héritage

Wright est aujourd'hui ce qu'il n'était pas tout à fait de son vivant : le peintre de la Révolution industrielle, l'homme qui a établi que les fourneaux, les forges, les machines et les expériences étaient un matériau légitime pour un art ambitieux. Son œuvre est exposée dans les grandes galeries du monde entier, et les musées de Derby détiennent la plus grande collection au monde — commencée en 1882, elle approche aujourd'hui les 600 articles, désignée par l'Arts Council England comme une collection d'une importance nationale exceptionnelle. Expérience sur un oiseau dans une pompe à air est devenue l'image standard des Lumières elles-mêmes, reproduite dans chaque histoire de la période, ce qui est un destin curieux pour un tableau dont le sujet réel est une pièce remplie de gens qui ne sont pas d'accord pour savoir si ce qu'ils regardent est merveilleux ou épouvantable.