Jean-Pierre Jeunet : Le cadre comme un monde scellé

En 2019, Jean-Pierre Jeunet comptabilisait sept nominations aux Oscars et quarante-cinq nominations aux César, et possédait l'une des signatures visuelles les plus reconnaissables du cinéma mondial. Pourtant, il ne parvenait pas à faire financer un film dans son propre pays. « Je trimballe ce script en France depuis quatre ans », a-t-il déclaré à propos de Bigbug, « et il a été refusé par tout le monde. » Il l'a apporté à Netflix. L'écart entre ce que le cinéma français doit à Jeunet et ce que le cinéma français est prêt à financer est le fait marquant de la fin de sa carrière.

Roanne, une caméra et Annecy

Il est né le 3 septembre 1953 à Roanne, une ville ouvrière de la Loire sans industrie cinématographique notable. Il achète sa première caméra à dix-sept ans et apprend en autodidacte, avant d'étudier l'animation aux studios Cinémation. L'animation est la clé de tout ce qui a suivi : c'est une discipline où rien n'existe si quelqu'un ne l'y place pas, image par image, et Jeunet n'a jamais totalement cessé de diriger des acteurs réels comme s'ils étaient des dessins.

Lors d'un festival d'animation à Annecy dans les années 1970, il rencontre Marc Caro, un graphiste et dessinateur de bande dessinée ayant un goût pour le grotesque. Le partenariat a duré deux décennies. Ils ont réalisé des courts-métrages ensemble, sont passés à la prise de vues réelles avec Le Bunker de la dernière rafale en 1981, et ont rapidement obtenu une reconnaissance institutionnelle : Le Manège a remporté le César du meilleur court-métrage d'animation en 1981, et Foutaises en a décroché un autre une décennie plus tard. Entre-temps, Jeunet a gagné sa vie comme le faisait une génération de stylistes européens, en réalisant des publicités et des clips musicaux, dont Zoolook de Jean-Michel Jarre en 1985, co-réalisé avec Caro. C'était une leçon de compression. Trente secondes vous apprennent à construire un monde en un seul plan.

Deux hommes et une boucherie

Delicatessen est arrivé en 1991 et a révélé une sensibilité pleinement formée. Une comédie mélancolique se déroulant dans un immeuble post-apocalyptique frappé par la famine, présidé par un boucher dont les locataires constituent l'approvisionnement en viande ; le film n'avait aucun précédent évident et un look inimitable : sépia et vert bile, objectifs grand angle, visages choisis pour leur étrangeté, une bande originale faite de craquements et de ressorts. Il a remporté quatre César, dont ceux du meilleur premier film et du meilleur scénario original.

La Cité des enfants perdus a suivi en 1995, plus sombre et plus orné — un monde onirique portuaire peuplé de clones, de sectateurs cyclopéens et d'un homme qui ne peut pas rêver et vole donc les rêves des enfants. Il a remporté un César sur quatre nominations. Ensemble, les deux films ont placé Jeunet et Caro au sein du « cinéma du look », le mouvement français qui privilégiait la surface, la couleur et le design au détriment du réalisme social, tout en puisant ouvertement dans l'expressionnisme allemand et le réalisme poétique français. Le reproche selon lequel il s'agissait de style au détriment du fond a été fait immédiatement et ne s'est jamais vraiment éteint.

Alien, et les limites d'Hollywood

Hollywood a remarqué, et en 1997, Jeunet réalise Alien, la résurrection — son premier film sans Caro, parti pour se consacrer à l'illustration et aux images de synthèse, et à ce jour son seul film de studio américain. C'est le film de sa filmographie qui ressemble le plus à un compromis : reconnaissable par son grotesque sous-marin et son casting, mais aussi reconnaissable par les contraintes imposées par quelqu'un d'autre. Il n'est pas retourné à Hollywood.

Le film vert et or

Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain est sorti en 2001 et a modifié l'arithmétique du cinéma français. Une histoire légère — une serveuse timide de Montmartre décide d'apporter de petites améliorations secrètes dans la vie des gens — a été exécutée avec la densité d'un film d'animation : vert et or saturés, gags visuels intégrés dans les coins des plans, une caméra qui se comporte comme un enfant curieux. Il a vendu plus de trente millions de billets dans le monde, a obtenu cinq nominations aux Oscars dont celles du meilleur film étranger et du meilleur scénario original, neuf nominations aux BAFTA dont deux victoires, et quatre César sur treize nominations. Jeunet a remporté le prix du cinéma européen du meilleur réalisateur, et le film figure plus tard sur la liste de la BBC des cent meilleurs films du XXIe siècle.

Il a également fait d'Audrey Tautou une star et a fait de Jeunet une marque, ce qui est un cadeau empoisonné. Amélie est désormais le film auquel tout film ultérieur de Jeunet est comparé, y compris par ceux qui le détestent pour les mêmes raisons que d'autres l'adorent : son refus de la laideur, son Paris léché, sa détermination à être charmant.

Après Amélie

Un long dimanche de fiançailles en 2004 a été la réponse au reproche de légèreté. Adaptant le roman de Sébastien Japrisot, avec Tautou et Jodie Foster, Jeunet a appliqué sa machinerie aux tranchées de la Première Guerre mondiale — une jeune femme refusant d'accepter que son fiancé soit mort, le traquant à travers une bureaucratie de l'atrocité. Il a récolté deux nominations aux Oscars, une nomination aux Golden Globes et cinq César sur douze nominations. Il a abandonné en 2005 un projet détaillé sur l'aviateur Louis Blériot après un an de travail, jugeant que sa chronologie était trop proche de celle d'un Long dimanche de fiançailles.

Micmacs à tire-larigot a suivi en 2009, une comédie dans laquelle un homme et une bande de marginaux récupérateurs tentent de détruire deux fabricants d'armes. L'Extravagant Voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet, d'après le roman de Reif Larsen, est sorti en 2013. En 2016, il est revenu à ses débuts, co-réalisant un court-métrage en stop-motion de trois minutes avec Romain Segaud d'après un poème de Jacques Prévert. Puis Bigbug en 2022, pour Netflix, après que le financement français lui a été refusé.

Pourquoi Jean-Pierre est qualifié de génie

Le mot est appliqué à Jeunet pour son savoir-faire plutôt que pour son intellect, et la distinction mérite d'être faite honnêtement. Il n'est pas un philosophe du cinéma ; ses histoires sont simples et ses thèmes — la solitude soulagée par l'artifice, des gens ordinaires déjouant de grands systèmes — sont cohérents jusqu'à la répétition. Ce qu'il possède, c'est une maîtrise du cadre presque inégalée. Chaque élément à l'intérieur d'un plan de Jeunet a été choisi : la température des couleurs, la distorsion de l'objectif, la justesse du grotesque sur le visage d'un acteur secondaire, l'objet en arrière-plan qui sera exploité deux scènes plus tard. C'est l'habitude de l'animateur appliquée à la réalité photographiée, et c'est extrêmement difficile. La plupart des réalisateurs composent des plans ; Jeunet les construit de toutes pièces, comme un animateur de stop-motion construit un décor.

Le bilan institutionnel est maintenu : quarante-cinq nominations aux César et quinze victoires, sept nominations aux Oscars, onze aux BAFTA, et une réputation établie comme l'un des réalisateurs les plus influents du cinéma français moderne. Il a également créé quelque chose de plus rare qu'un succès : un style si spécifique qu'une seule image l'identifie.

Le contre-argument est que le style est une cage. La même palette, la même fantaisie et la même structure narrative se répètent sur trois décennies, et après Amélie, les retours ont diminué ; les derniers films sont moins admirés et financés avec plus de difficulté, ce qui explique pourquoi un réalisateur de son standing a fini sur une plateforme de streaming. Le verdict juste est qu'il est un maître d'une forme qu'il a inventée et qu'il n'a ensuite pas pu, ou pas voulu, quitter.

Héritage

L'héritage réel de Jeunet est visuel. Une génération de réalisateurs, de publicitaires et d'animateurs a absorbé la grammaire de Jeunet — le gros plan au grand angle, la colorimétrie miellée, la logique mécanique façon Rube Goldberg d'une intrigue — souvent sans savoir d'où elle venait. Il a prouvé qu'un film européen pouvait être aussi construit qu'un film d'animation et vendre tout de même trente millions de billets. Et il a démontré, à une époque d'uniformité algorithmique, qu'une seule image peut porter l'empreinte digitale d'un auteur. Que les financiers français aient voulu payer pour cela ou non.