Jean-Louis Barrault : Le mime qui dirigea le théâtre français

Dans Les Enfants du paradis, le grand film que Marcel Carné tourna sous l'Occupation allemande et sortit en 1945, un mime au visage blafard se tient sur la scène d'un boulevard et raconte toute une histoire — un vol, une accusation, une innocence — sans la moindre syllabe. Cette prestation est encore citée comme la plus belle illustration de l'art pantomimique jamais portée à l'écran. L'homme sous le maquillage blanc était Jean-Louis Barrault, incarnant le mime du XIXe siècle Jean-Gaspard Deburau. Il avait trente-quatre ans et allait passer le demi-siècle suivant à diriger le théâtre français, à en être évincé et à le rebâtir.

Dullin et Decroux

Barrault est né le 8 septembre 1910 au Vésinet, près de Paris. Son père, pharmacien bourguignon, périt durant la Première Guerre mondiale. Il fit ses études au Collège Chaptal jusqu'en 1930, puis à l'École du Louvre — une formation d'historien de l'art, non d'acteur, qui se ressent dans la composition picturale de toutes ses futures mises en scène.

La formation déterminante vint de deux hommes. De 1931 à 1935, il travailla sous la direction de Charles Dullin à L'Atelier, faisant ses débuts parisiens en tant que serviteur dans le Volpone de Dullin en 1931. Simultanément, il étudia le mime auprès d'Étienne Decroux, fondateur du mime corporel moderne, et créa sa première pantomime, La Vie Primitive, en 1931. En 1935, il signa sa première mise en scène : une adaptation de As I Lay Dying de Faulkner conçue comme un spectacle de mime. Qu'un jeune homme de vingt-cinq ans transforme un roman moderniste américain en mouvement muet ne relève pas d'un jeune acteur en quête de travail. C'est un manifeste.

La Comédie-Française et Madeleine Renaud

Barrault entra à la Comédie-Française en 1940 et y resta jusqu'en 1946, jouant et mettant en scène dans Hamlet, Le Cid, Phèdre et Antoine et Cléopâtre, et montant l'immense Soulier de satin de Paul Claudel — le début d'une collaboration avec Claudel qui marqua leurs deux carrières.

Il rencontra également l'actrice Madeleine Renaud, qu'il épousa en 1940 et avec qui il travailla toute sa vie. En 1946, tous deux quittèrent le théâtre national pour fonder la Compagnie Renaud-Barrault au Théâtre Marigny, inaugurant leur lieu avec Hamlet dans la traduction d'André Gide. Le répertoire de la compagnie — des classiques français et étrangers entremêlés d'œuvres contemporaines — devint le modèle de la troupe européenne exigeante, et la mise en scène par Barrault du Procès de Kafka montra ce que cette méthode pouvait tirer d'un matériau que nul n'estimait adaptable à la scène.

L'Odéon et 1968

En 1959, Barrault fut nommé directeur de l'Odéon, rebaptisé Théâtre de France. Pendant neuf ans, il dirigea la scène la plus prestigieuse du pays comme un laboratoire, produisant Beckett et Billetdoux aux côtés du Woyzeck de Büchner en 1963, et mettant en scène Faust pour le Metropolitan Opera en 1965. Il dirigea le Théâtre des Nations de 1965 à 1967.

Puis vint mai 1968. Étudiants et ouvriers occupèrent l'Odéon. Barrault — cinquante-sept ans, haut fonctionnaire, l'homme de l'establishment par excellence — prit leur parti. Il fut révoqué de son poste de directeur du Théâtre de France pour cela. Ce fut la décision la plus lourde de conséquences de sa vie professionnelle, et rien n'indique qu'il l'ait regrettée.

Exil et retour

S'ensuivit la période la plus impressionnante de sa carrière, puisqu'il recommençait à zéro à soixante ans. Il retourna au Théâtre des Nations de 1972 à 1974, puis investit un espace désaffecté de la Gare d'Orsay — une gare ferroviaire — pour en faire le Théâtre d'Orsay, qu'il dirigea de 1974 à 1981. Un homme chassé du théâtre national bâtit le sien dans un terminus abandonné, et le public le suivit.

Il apparut dans près de cinquante films sur six décennies, depuis Les Beaux Jours en 1935, et publia ses Réflexions sur le théâtre en 1951, l'un de ses écrits où il chercha à définir la vocation de la scène. Il prit sa retraite théâtrale en 1990.

Pourquoi qualifie-t-on Jean-Louis de génie

Sa faculté réside dans son intelligence physique — et c'est un cas où l'hommage repose pour l'essentiel sur le métier, sur ce que le corps peut être entraîné à exprimer, de sorte qu'il convient de le décrire en ces termes plutôt que de l'élever à une abstraction purement intellectuelle.

Le mime corporel de Decroux traite le corps comme un instrument expressif complet, capable d'articuler la narration, le poids, la résistance et l'état intérieur sans la parole ni les accessoires. Barrault poussa cette discipline plus loin que quiconque de sa génération et en fit un usage inédit : au lieu de demeurer un spécialiste, il l'introduisit dans le théâtre parlé. Ses mises en scène de Claudel, Kafka et Büchner reposaient sur l'idée que le corps de l'acteur constitue une syntaxe — que le sens d'une scène réside dans la manière dont les corps occupent l'espace, et non seulement dans le texte. C'est pourquoi ses spectacles apparaissent comme composés plutôt que simplement réglés, et c'est là que se rencontrent sa formation à l'École du Louvre et son apprentissage du mime.

Le contre-argument honnête : Barrault n'a laissé aucun système théorique. Ses écrits sont des réflexions, non une méthode transmissible, et là où Decroux avait bâti une technique transmissible, le génie de Barrault était largement indissociable de son propre corps et de son goût. Il n'était pas non plus un dramaturge original ; c'était un interprète, un bâtisseur d'institutions et un adaptateur hors pair des œuvres d'autrui. Les sources lui attribuent d'avoir fondamentalement relancé le théâtre français après la Seconde Guerre mondiale, et cette réussite institutionnelle — Marigny, l'Odéon, le Théâtre des Nations, le Théâtre d'Orsay — constitue peut-être un argument plus solide que n'importe quelle performance isolée. En regard, le Deburau des Enfants du paradis est regardé depuis quatre-vingts ans par des gens qui n'ont jamais vu de pièce, et il n'a pas pris une ride. Très rares sont les prestations de quelque nature que ce soit qui survivent à une telle exposition.

Héritage

Barrault mourut d'une crise cardiaque à Paris le 22 janvier 1994, à l'âge de quatre-vingt-trois ans, et est inhumé avec Madeleine Renaud au cimetière de Passy. Le Théâtre du Rond-Point à Paris a porté le nom de Renaud-Barrault ; la Compagnie Renaud-Barrault demeure le modèle de la compagnie européenne dirigée par l'acteur. Et l'argument qu'il perdit en 1968 — selon lequel un théâtre national appartient à ceux qui l'occupent plutôt qu'au ministère qui le finance — a été réactivé lors de toutes les crises culturelles françaises ultérieures, généralement associé à son nom.